March 30, 2005
在繪畫世界裡不斷衍生信仰與質疑的變異者──傑哈．里希特
若想為德國當代藝術家傑哈．里希特（Gerhard Richter）的創作定位類別或立下風格的註腳，肯定就如拿一塊磚頭扎自己的腳一般自討苦吃。四十多年來在創作的道路上不斷翻陳出新，甚至打破繪畫的界線與觀念，以過人的智力游刃於各流派與方法論之間，讓藝術評論家困窘地感嘆里希特創作能量的千變萬化甚至勝過游牧人的遷徙速度。
里希特的創作元素及語彙融合了所有繪畫的基本語法，從寫實到抽象、從極簡到極為繁複、從平面到幾何圖像、從私人情緒轉化為普遍思想、從歷史蘊含到呈現真空，處處顯露雙重標準的矛盾性。藝術家對繪畫的知覺與悟性已經完全在他的作品裡一一呈現，無法以分割的時期來片段論述其創作風貌。他是一位冷靜的觀察者，對於衝動的情感發洩並不認同，主張藝術應該是能夠表達現實、跨越時代分野，並驅策通往世界的前哨與隱避自我的庇護所。雖然藝術家也使用其他媒材進行創作，甚至以雕塑或裝置來呈現其思想，然而創作中心仍不離繪畫的原理、限度、與可能性。他的創作如同一面明鏡，不時映照出藝術的內在與極限，但是又透露著不斷意欲挑戰的懷疑，藝術家與觀眾同樣都在面臨著質問。
回溯里希特的學習與創作歷程，等於是一部德國當代藝術與政治的斷代史。1932年於德勒斯登（Dresden）出生的里希特，於當地藝術學院（Dresdner Kunstakademie）培養出繪畫的基礎，此時正式西方一片宣告「繪畫已死」的時刻，藝術界與學院裡的課程開始鼓勵學生自我發掘並運用新的媒體，但是身處在傳統又封閉的藝術學院裡，讓里希特得以從忙碌於史達林頭像及政治畫中學習到傳統繪畫的精髓。而真正讓藝術家的思想與創作產生巨大變化則緣起於1959年的卡塞爾文件大展參觀之後，從抽象表現主義的繪畫裡里希特似乎找到了新的出口。對於抽象表現主義極具渲染力與獨立性的結構組合與自由的奔放，里希特當下被震攝得無法言語，不到兩年的時間，里希特選擇遷往杜塞道夫（Düsseldorf）藝術學院就讀，時間正好是柏林圍牆築起的兩個月前。
決定離開德勒斯登前往杜塞道夫的里希特，一夜之間決定將將所有的創作付之一炬，一年來他瘋狂不斷地作畫試圖捕捉創作裡失去的自由，雖然現在一無所有卻將自己徹底的解放出來。至今能夠發現藝術家最早的作品時間只能自1962年開始算起，這也是藝術家的新生。
里希特的作品所選擇的題材都是最平凡而毫不起眼的景致或人物甚至是靜物或風景的一角，而且他深信一個如同攝影機快門按下的模糊景象比設定好的圖片更說出真實的景致呈現。因此所謂的「主題」或「對象」都比不上繪畫當下的時機來得重要，藝術所要表達的是一種對於本質的追求與挑戰而不是等待現成的主題降臨。藝術家一方面在創作裡尋求答案，一方面又不斷挑戰創作當下的原初動機，這種種自我詰問與矛盾的雙重個性，不斷在里希特的作品裡透露著成為他創作的核心。而這種懷疑與不信任的個性也讓他對政治議題特別敏感，作品中更顯露了藝術家無畏的勇氣。
自1986年於杜塞道夫的藝術展覽廳（Düsseldorfer Kunsthalle）與1993/1994年於波昂邦立藝術展覽廳（Bundeskunsthalle, Bonn）後陸續有不同主題的展覽出現，2002年柏林古根瀚美術館首度展出《八個灰色》（Acht Grau）之外，最受到矚目的是美國紐約現代美術館（MoMA）於2002年在藝術家70歲生日之際所獻上的大禮「傑哈．里希特：四十年繪畫」（Gerhard Richter: 40 Years of Painting）大展，其他國家再近幾年也陸續推出里希特個展。德國人卻一直等到2005年藝術家終於親自披掛上場，為自己在家鄉的大展精心挑選作品，並交出2004年新作於杜塞道夫二十世紀藝術館（K20）展出。
展出的過程或許是一個有趣的紀實。2002年八月，德勒斯登──藝術家的出生地遭逢百年大水侵襲，正值重建的經濟危機困頓裡，加上措手不及的洪水破壞了古蹟、歌劇院與美術館，2002年11月里希特捐出作品《岩石》（The Rock）義賣，協助德勒斯登重生，拍賣價高達兩百四十萬歐元，據透露來自亞洲的里希特作品大收藏家拍得作品後直接指名永久借展於該市Albertinum畫廊。2004年里希特也主動將其41件作品無條件借給Albertinum畫廊展出20年，依據藝術家的作品在拍賣市場的行情初步預估總價值為一億歐元之譜。然而畫廊年久失修需避館整建，因而有了到杜塞道夫展出的計畫，最初計畫於二十一世紀展覽館（K21）展出，經過協調，檔期由K20接手，並將巡迴慕尼黑與日本。展覽計畫一公佈也間接透露亞洲收藏家來自日本。近年來里希特的作品不斷在國際拍賣市場上創出驚人的高價行情，這也讓所有人見識到藝術家的作品不僅在評論界已深受肯定同時也進入市場的機制裡獲得青睞。
展出作品超過110件的大型個展裡，橫跨藝術家多年的創作歷程，作品則從油畫到雕塑（裝置）。2002年於柏林古根瀚首展的《八個灰色》也從收藏處畢爾包古根瀚再度回到德國，然而其中一件9公尺平方新作品《Strontium，2004》將於展出後直接送往美國舊金山的美術館收藏。
「我堅信所有畫家最典型而精粹的任務是在任何時刻都要集中心智於本質的課題上。」里希特如此正識自己的角色。他將攝影下來的照片或報紙剪貼當作繪畫題材的底本，身著軍服的納粹、成長中的少女、光影斜照的牆角、映火通紅的白色蠟燭、湛藍天空的白色雲朵都成了他畫作的題材。他認為攝影是最客觀的「第二自然」，他以客觀的攝影來彌補肉眼的偏見與先入為主，不以美學的理論遵循標準觀點來畫一張風景，而是透過照片消除主觀的意願，讓作品退去狹隘的觀照。這個做法使他的作品裡總透露出輕描淡寫的雲霧朦朧，不論人物或風景都沒有太多的表情手勢或故事性，純粹是光影與色彩的變化，加強了觀賞者的關注效果與透過長時間注視後的感性。「我們擁有極美麗的光，冷的光、暖的光、來自南方的光，比如義大利人的光一定與我們所感受的不同。」他這樣強調著。《森林一隅》（Waldstück，1965）、《林中戀人》（Liebespaar in Wald，1966）、《Liz Kertelge的畫像》（Porträt Liz Kertelge，1966）、《奧林匹亞》（Olympia，1967）都有著這些特質。
同時間藝術家開始以顏色作為主角，影像只是一個媒介來表達色彩的工具，《海上的橋》（Brücke am Meer，1969）、《城市風景》（Stadtbild PL，1970）都是運用色彩的創作實例。
七十年代開始，里希特開始大量運用灰色在他的調色盤上，《灰》（Grau，1976）是最典型的代表。他說：「灰色是用來減低強烈的對比，減少形象與訊息最完美的色彩。」1976年開始，里希特抽象畫《Konstruktion，1976》又開啟了藝術家新的創作之門，就像呼吸與走路一樣，他覺得每天都可以畫。色彩開始層層疊疊的出現在畫布上，有如不斷流動的思緒藉由色彩讓人們屏息，油彩以刮刀在畫布上拖曳，成了一個飄邈的空間，滑動的顏色有如參差不齊的繁星點點。里希特用一種近乎機械式的動作與破壞來挑戰根深蒂固的主觀殘渣，他要一種純粹的美感與思想，而不是被教條所約束的規範。這令人想起柏林國會大廈（Reichstag）裡的里希特作品，他將德國國旗橫列的黑、紅、黃改成直列的壓克力光滑面板，整個象徵民族精神的圖騰成為最空洞的形式，他的懷疑論與虛無主義再一次表露。
最令評論者頭疼的大概是里希特的多方嘗試與截然不同的創作風格，創作抽象繪畫的同時，他仍然能夠在其他形式創作風格里遊刃有餘。許多的大風景畫與靜物畫陸續完成，《Krems市》（Krems，1986）、《花》（Blumen，1994）、《頭骨與蠟燭》（Schädel mit Kerze，1983）延續了藝術家照相與繪畫的挪移，以油畫重新詮釋攝影的觀點，以攝影觀念來解讀繪畫。
15幅灰泥浮雕畫系列作品《1977年10月18日》於1988年發表，《紐約時報》讚譽為「視覺藝術史上惟一的嚴肅嘗試」。歷史回歸到德國左派紅軍一系列破壞行動後的慘劇，一些令人無法卒睹的屍體照片被用來當作繪畫的素材與藍本，黑與灰的色彩製造出低迷哀傷的壓抑氣氛。
K20以三個樓層來鋪陳藝術家精采的作品呈現。其中作品《K20，2004》為整個展覽寫下藝術家與美術館動人的篇章。
傑哈．里希特簡歷
1932 出生於德國，德勒斯登
1952~56 就讀德勒斯登藝術學院
1961 轉赴杜塞道夫藝術學院
1964 於杜塞道夫舉辦第一次個展
1972 威尼斯雙年展國家館、卡塞爾文件大展
1982 卡塞爾文件大展
1985 獲維也納Oskar-Kokoschka大獎
1986 第一次回顧展
1989~1995 《1977年10月18日》開始巡迴全世界展出
1992 卡塞爾文件大展
1993~1994 回顧展於巴黎、斯德哥爾摩、馬德里
1997 第47屆威尼斯雙年展金獅獎、日本皇室世界文化獎
2002 回顧展《四十年繪畫》巡迴美國
2005~2006 回顧展《傑哈．里希特》於杜塞道夫、慕尼黑，
日本金澤21世紀當代美術館、櫻井市村川紀念美術館
由 emerson 發表於 March 30, 2005 10:12 AM
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