The "Sammlung Frieder Burda" in Baden-Baden
The new museum for the "Sammlung Frieder Burda" (Frieder Burda Collection) will be opened in Baden-Baden on 22nd October 2004, after an approximately two year construction period. The building was designed by the renowned New York architect Richard Meier. Minister-president of Baden-Württemberg Erwin Teufel will attend to the ceremony in Baden-Baden on 22nd of October. The internationally respected museum is available to the public free of charge on 23rd and 24th October 2004.
The new building, with almost 1000 square meters of exhibition space, is particularly noteworthy due to its direct connection to the Staatliche Kunsthalle Baden-Baden. For the first time in Germany, a state commission and a private cultural commitment are linked together, here, in this unique form. The opening exhibition with artworks from the "Sammlung Frieder Burda" will extend over the neighbouring Staatliche Kunsthalle.
A clear structure for the museum's new building
Richard Meier, who has constructed various noteworthy museum buildings, including the Museum of Applied Art in Frankfurt, The Getty Center in Los Angeles and the Museum of Contemporary Art in Barcelona, compares the new building's design to "a large villa". For the architect, it is a "Jewel in the Park," on Baden-Baden's famous Lichtentaler Allee. The new museum captivates by virtue of its clear structure, as well as by the application of light and glass. It creates an alternate relationship from inside to outside, from art in nature and from the verdant Allee into the art world. Thus a highly sophisticated "daylight museum" is created.
Richard Meier is known for his superior handling of buildings in sensitive environments. Meier: "The new building is harmoniously developing along the Lichtentaler Allee. The result is a compatible ensemble with the Staatliche Kunsthalle". The outer facade's powder coated aluminum plates (75 x 120 centimeters) will be maintained in a muted white - the typical color of the buildings of Richard Meier. In Meier's appraisal, the new building has the effect of being "very open, very transparent and light".
Incomparable collection of late artworks by Picasso
The "Sammlung Frieder Burda" has its roots in Expressionism and today comprises more than 500 paintings, sculptures and works on paper. The focus is on classical modern and contemporary art. With its total of eight late works by Picasso the Collection owns a dense selection of his late artwork which is almost beyond compare. In the forties Picasso was a central figure for the American Abstract Expressionists such as Mark Rothko and Jackson Pollock. And yet they created an independent American art tradition: pictures which address their observer emotionally with their highly-expressive color qualities. In addition to paintings by Gottlieb, de Kooning, Pollock and Rothko, the Collection contains a significant work by Clyfford Still - a rarity in European museums.
The Collection encompasses excellently a selection of German post-war artwork. Georg Baselitz is brilliantly represented. Two famous works from his early companion in Berlin, Eugen Schönebeck, are also included in the collection. The visitor is especially drawn to Anselm Kiefer´s almost six meter long painting "Böhmen liegt am Meer."
The most important comprehensive works collections in the entire Burda archive are from Gerhard Richter, Sigmar Polke and Arnulf Rainer. Works taken from all stages of their lives offer a retrospective overview of the artists, who influenced the contemporary art decisively. Frieder Burda fortifies his recent dedication to younger generations of artists. The "Sammlung Frieder Burda" plans to present the artworks in the new museum to the public in successive installations. Each year a big alternating exhibition shall be realized.
The "Stiftung Frieder Burda" (Frieder Burda Foundation) bears all expenses
The builder is the "Stiftung Frieder Burda", which was founded in 1998 by Baden-Baden's patron of the arts. The most important goal of the foundation is to make the internationally acclaimed Collection permanently accessible to the public.
The collector is set on an "Art Axis," stretching from Frankfurt via Karlsruhe and Baden-Baden, to Strasbourg and Basel. The "Stiftung Frieder Burda" will bear all of the approximately 20 million euro costs. Public funding will not be employed. This also pertains to the operating costs of the new museum. Frieder Burda: "The erection of the new building for the collection is a dream coming true for me. The artworks should be enjoyed by everyone. An art center is emerging in Baden-Baden with importance above and beyond the state of Baden-Württemberg alone".
2004-09-22 until 2005-01-23
Hamburger Bahnhof Museum
The Friedrich Christian Flick Collection, one of the most significant collections of contemporary art in the world, will be presented to the public for the first time at a large-scale special exhibition, opening on 22 September 2004. The exhibition, which is scheduled to run until 23 January 2005, will present a broad cross-section of approximately 400 works belonging to the art collector Friedrich Christian Flick. The exhibition will occupy the entire Hamburger Bahnhof as well as the converted Rieckhallen, which are located adjacent to the main museum building.
Following the inaugural exhibition, the private collection of around 2,000 works of art, which has been loaned to the Hamburger Bahnhof for a period of seven years, will be gradually shown in its entirety in a series of temporary exhibitions. The collection, unique in its diversity and quality, focusses on art of the second half of the 20th century, comprising painting, sculpture, photography, video and installation. Alberto Giacometti, Bruce Nauman, Martin Kippenberger, Luc Tuymans, Cindy Sherman and Pipilotti Rist are only some of the many outstanding artists represented in the collection.
Under the direction of Eugen Blume, chief curator at the Hamburger Bahnhof, a team of established curators of the Nationalgalerie including Gabriele Knapstein and Joachim Jäger, together with young co-curators Regina Göckede, Anette Hüsch, Cristina Steingräber and Jörg Völlnagel, is working to create an exhibition landscape for the inaugural show which assembles groups of works by outstanding European and North American artists held in the Friedrich Christian Flick Collection according to a range of different themes. The exhibition has been conceived as an essayistic approach to artistic thought in the late 20th and early 21st centuries, which takes up the central questions of contemporary art in a series of chapters designed to show the collection in its extraordinary diversity.
Th works of Nam June Paik, Peter Fischli and David Weiss, Roman Signer and Dieter Roth exemplify the significance of process for the art of recent times. The theme of space and architecture will be examined in works by Jeff Wall, Dan Graham, Gordon Matta-Clark and Rachel Khedoori. Sexuality and the body will be treated in groups of works by Raymond Pettibon, Paul McCarthy and Cindy Sherman. Even the institution of the museum will be touched upon within the context of an artistic discourse which takes Marcel Duchamp, the father of twentieth-century conceptual art in all its manifestations, and Belgian artist, Marcel Broodthaers, as its point of departure.
A number of artists including Jason Rhoades, Stan Douglas, Rodney Graham, Paul McCarthy, Franz West, Pipilotti Rist and Diana Thater are to be allocated a space in which to perform site-specific installations of their own works as held by the Friedrich Christian Flick Collection.
Groups of works by the three great American artists, Jason Rhoades, Paul McCarthy and Bruce Nauman, will occupy a position of central importance within the exhibition. In the historical hall of the Hamburger Bahnhof Jason Rhoades will transform his complex installations into one huge environment. A large-format video sculpture by Paul McCarthy on the theme of sexuality and violence will also be shown in the hall. These centrally positioned works will be complemented by a series of works by Martin Kippenberger, Richard Prince and Duane Hanson among others.
As one of the most significant living artists, American artist Bruce Nauman is to be represented by an unrivalled group of works, which will combine to deliver an impressive reflection of the essence of his artistic thought. The entire Kleihues hall, which is located next door to the historical hall, alongside a number of large spaces within the converted Rieckhallen will be dedicated to the presentation of his work.
On the occasion of the exhibition a comprehensive catalogue with over 500 pages will be published by SMB-DUMONT in Berlin and Cologne. Covering all artists and works selected for the inaugural exhibition, the catalogue will appear in German and English.
Another integral part of the exhibition concept is a newspaper that will be distributed among the visitors at the opening. The publication features an in-depth conversation between the collector, Friedrich Christian Flick, and the curator, Eugen Blume, which focusses on the individual aspects of this unusual collaboration. Here Friedrich Christian Flick’s family history plays a special role. Indeed, the conversation addresses all of the issues that have been subject of the enduring and controversial debate in the German media and serves to document the various public discussions. In addition, the State Museums of Berlin will host an extensive supporting programme in line with the social significance of the exhibition, which will include a series of talks and a panel discussion on the occasion of the inaugural exhibition of the Friedrich Christian Flick Collection at the Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart - Berlin.
柏林新國家畫廊（Neue Nationalgalerie）剛因為美國紐約現代畫廊（MoMA）的收藏展創下參觀人潮的新高，普魯士文化資產基金會（Stiftung Prueßischer Kulturbesitz）(註1)似乎嚐到了營造話題的甜頭，儘管藝術界對「MoMA在柏林」（Das MomA in Berlin）一展貶多於褒（花大錢宣傳美式帝國藝術收藏、缺乏主導策展概念、照單全收美方的展覽包裝），但是對財政困難的基金會而言卻是一支強心劑。
食髓知味，當社會輿論一片韃伐，基金會看準話題熱頭，與倍受爭議的當代藝術收藏大家佛烈克（Friedrich Christian Flick）簽定合約，預計在七年內於所屬的漢堡車站當代藝術展覽館（Hamburger Bahnhof—Museum für gegenwart, Berlin）策畫展出佛烈克約2500件藝術收藏。開幕當日戒備森嚴，所有來賓都必須經過安全檢查方能進入展覽館，館方深怕反納粹以及猶太人集團滋事，參加記者成員從文化藝術到社會新聞，從國內到國際政治新聞，陣仗之大前所未有。雖然佛烈克的收藏堪稱當代藝術的傳奇，媲美英國收藏家沙奇有過之而無不及，可是一半以上的新聞都集中在這位納粹時代支持希特勒軍火商的後裔。人們對這些以無辜生命所換來充滿血腥的財富感到憤慨，頓時之間「佛烈克」這個名字炒熱了整個德國與歐洲。
相較於德北柏林的「佛烈克收藏展」，位於德國南部巴登巴登（Baden-Baden）的另一位德國大收藏家布爾達（Frieder Burda）斥資邀請建築師理查．梅爾（Richard Meier）（註2）設計，經過兩年時間的興建，甫於十月開幕的布爾達收藏美術館（Sammlung Frieder Burda Museum）雖然同樣有著可觀的現代與當代藝術收藏，卻缺少如前者的爭議性話題少了世人的關注。
雖然受到媒體關注的程度不同，但是不容否認的是當私人藝術收藏展示在社會的當下，終究成為公眾的議題。
本文除了介紹兩位收藏家此次的收藏展之外，同時也探討私人藝術收藏的未來走向。
佛烈克收藏展Sammlung Friedrich Christian Flick
最受爭議的當代藝術收藏家
時間必須推回到德國納粹時期，第二次世界大戰之前。斐德利希．佛烈克（Friedrich Flick）以軍火製造商之姿，支持希特勒，奴役將近六萬人為其工作，雖然時代遷移，這段歷史一直是德國人永遠難以癒合的傷口，不僅僅是猶太人，德國人同樣對當時些與希特勒或納粹有所往來的人士都在無形中給予了「黥刑」，社會對這些人一直無法原諒。戦後紐倫堡大審判（The Nürnberg War Crimes Trials），斐德利希．佛烈克被判7年監禁獄中，軍火庫遭銷毀。
或許人各有命，出獄後的斐德利希．佛烈克再次發揮作生意的一流能力，短短幾年便東山再起，於前西德建立起另一個事業王國，財富不斷累積甚至超越納粹時期。身為斐德利希．佛烈克的孫子，斐德利希．克利斯提安．佛烈克（Friedrich Christian Flick）在祖父過世後（1972，據統計為當時全世界前五名鉅富）其子與三位子女（佛烈克與兩位兄姐）繼承了一大筆遺產與藝術收藏，繼之仍不斷收藏當代藝術家作品。為了洗去祖父所留下的歷史罪名，佛烈克成立「反仇外、反種族歧視、反偏狹佛烈克基金會」，不過似乎效果不彰，世人仍然以有色眼光看待整個家族，尤其是他們所擁有的財富更被稱為「血錢」（Blutgeld），因為他以此行善知名，卻不若另一位姐妹將遺產捐出來撫恤曾受迫害的家族。兄姐同時出來指控佛烈克根本是刻意將自己與家族的關係撇清，分明是「佛烈克家族收藏」如今卻成為「斐德利希．克利斯提安．佛烈克收藏」。最令人無法原諒的或許是佛烈克不肯再背負祖父的罪名，即使他獲得約六千萬歐元的遺產，卻認為最不在己，同時也不願為收害者與家屬道歉或作人到補償。
佛烈克繼承祖父遺產加上自己從1980年代初對當代藝術的投資收藏，儼然成為當今世界數一數二的藝術收藏家，總收藏即超過2500件作品，總值超過上億歐元。
互蒙利益的合作關係
與漢堡車站當代藝術展覽館簽定為其七年的合作關係之前，佛烈克曾經打算在瑞士的蘇黎世興建私人美術館展覽收藏作品，卻被瑞士政府與民間打了回票，他們不希望這種以奴役其他血汗生命所換來的收藏出現在瑞士境內。
佛烈克鍥而不捨，終於找到肯為其背書的柏林市政府文化局與普魯士文化資產基金會。柏林市早已宣布破產，文化藝術活動的補助捉襟見軸；另一方面，漢堡車站當代藝術展覽館缺乏館方收藏，幾年下來已出現展覽品質低落，無法與其他當代美術館媲美的窘境。因此即使冒著「為納粹幫兇洗脫罪名」的危險，仍然與佛烈克簽下七年的長期合作條約。同時佛烈克出資八百萬歐元整建主館之外的另一展覽廳（Rieckhallen）作為將來新展覽之用。
館方宣稱，這不是為收藏家宣傳，而是有系統策劃出當代藝術大展，由館方策展人主導，收藏家不介入意見。不過這個條約簽定，讓佛烈克頓時省下了八千五百萬歐元的稅付，同時真正名列成為重要的當代藝術收藏家之林，未來的效益不可計數。
佛烈克當代藝術收藏
十月廿一日晚間終於正式開幕。德國總理施諾德到場致詞，等於是以官方的聲明來支持收藏家的「慷慨解囊」。（被德國藝術界嘲笑的是施諾德極少在文化藝術開幕活動中出現，這次現身，反而徒增惡名）
第一檔展覽由策展人尤金．布魯蒙（Eugen Blume）率同館方策展團隊選出約400件來自40位藝術家的作品，在佔地一萬三千平方公尺的場地展出十八個主題。要能夠充分並詳細參觀所有的作品不但需要有很好的體力與精力，對當代藝術史如果有一些了解才不致錯失好作品。不過光是簡單的瀏覽一遍，就已經是一項大挑戰了（許多記者根本沒辦法走到最後的展覽區），因此展覽中途都設有休息座椅以及咖啡區，這在一般展覽中確實是少見的。可是如果想像這些作品不過是收藏家所有收藏的六分之一，沒有人不瞠目結舌！
不容否認，佛烈克憑藉著豐富的資產以及精準的眼光收藏當今藝壇上極受矚目的藝術家作品。
策展團隊重新架構了佛烈克的收藏，並且依據作品的特色來劃分主題，因此同一位藝術家的作品出現在不同的主題裡，或者是某一個主題以一位藝術家的作品集結，雖稱不上新意卻可看出對當代藝術的研究與用心。
主題「部分真實」（Halbwahrheit）以諾曼（Bruce Nauman）劇場寫實作品呈現真實與身體的經驗，包括錄像、裝置等作品；「大幻影」（Große Geister）將德國藝術家舒特（Thomas Schütte）的外星人似雕塑置於整個展覽廳呈現虛幻的人間假像，「墨爾的生活」（Mohr’s Life）則是想像一個不存在的人的生活作息裝置作品；「動態中的靜止」（Stillstand in Bewegung）以羅德尼．葛拉漢姆（Rodney Graham）的作品來探討藝術與科學的關係；「花園雕塑」（Gartenskulptur）向已故德國大師羅特（Diether Roth）致敬，展出其生命展現的裝置作品。
其他的群展與個別展覽的藝術家還包括：白南準（Nam June Paik）、費胥利與懷斯（Peter Fischli and David Weiss）、席格纳（Roman Signer）的作品標示出當今錄影藝術的趨勢。傑夫渥（Jeff Wall）、葛拉罕（Dan Graham）、瑪塔克拉克（Gordon Matta-Clark）、可多瑞（Rachel Khedoori）的作品呈現空間與建築的互動。派提波恩（Raymond Pettibon）、麥卡錫（Paul McCarthy）、辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）等人的作品出現性與身體的張力。道格拉斯（Stan Douglas）、衛斯特（Franz West）、提爾特（Diana Thater）以藝術表達空間的戲劇性效果。韓森（Duane Hanson）、馬汀．奇本柏格（Martin Kippenberger）、理查．普林斯（Richard Prince）、查爾斯．雷（Charles Ray）、傑森．羅德（Jason Rhodes）的作品構成「迷思生成」主題。
這些作品個別來檢視都可稱得上是藝術家的代表作之一，令人驚訝的是佛烈克竟然大手筆的一件一件收藏來，參觀這個收藏展等於是一趟最真實的當代藝術之旅。
展覽：佛烈克收藏展
地點：德國柏林，漢堡車站當代藝術展覽館
時間：22,09,2004~23,01,2005
布爾達收藏展Sammlung Frieder Burda
收藏家發跡史
布爾達（Frieder Burda）出生於德國南部巴登地區的小鎮，一個出版商的家庭中，父親不斷發展出版事業，事業版圖擴及德國與法國兩地。1986年與兩位兄長繼承父親的遺產，布爾達則於1975年開始已經繼續父親的出版事業同時不斷擴張事業體，事業總資產超過十億歐元。比起佛烈克，布爾達的家族與藝術收藏史便少了許多新聞焦點，但是基金會的成立，新美術館的興建，讓布爾達不僅事業上風光，在藝術界也成為受敬重的人物。
布爾達幾十年投入現代藝術收藏的行列，距今統計約有550件收藏，舉凡平面繪畫、雕塑到紙上作品。他的收藏比起佛烈克顯然保守且小心謹慎許多，收藏興趣開始於美國抽象表現主義布拉克（Jackson Pollock）、羅斯科（Mark Rothko）、杜庫寧（de Kooning）等人的作品成為他第一批的收藏接下來他的興趣逐漸轉移到德國戰後的藝術家，波爾克（Sigmar Polke）、里希特（Gerhard Richter）、巴澤利斯（Georg Baselitz）、萊纳（Arnulf Rainer）、彭克（Penck）甚至是基佛（Anselm Kiefer）的大型雕塑裝置。
其後，布爾達開始回溯德國現代藝術發展史，將收藏作品的時間往前推移到二十世紀初德國表現主義的作品，貝克曼（Max Beckmann）、克希納（Ernst Ludwig Kirchner）、馬克（August Macke）等藝術家作品皆在收藏之列。
德國現代藝術的寶庫之一
儘管布爾達個人最鍾愛畢卡索逝世前的作品收藏，但是他最大的一個貢獻與收藏成就卻是一批為數頗豐的德國藝術家作品。這些藝術家不僅是德國戰後藝術發展史上不容缺席的角色，他們的作品都先後或多少都影響了當今世界藝術的進展。
里希特的多元性創作與藝術觀念無人能出其右，他將風景照放大再以油畫方式處理，或者是繪畫完成後加以攝影，再於攝影作品上依據畫面重新圖上油彩，然後又重複同樣的過程，這種觀念與創作並行的藝術表現衝擊藝術界對「複製」與「再現」的思考。
巴澤利斯的創作則受原始藝術的影響甚深，但是最令人印象深刻的是他將作品倒立後簽名並記下日期，挑戰觀眾對作品的熟悉與制式的觀賞經驗，反諷社會的虛偽。彭克的作品同樣具有強烈的原始、即興塗鴉風格，意圖脫離主流也是對當時社會的反動。波爾慕冉克多使用現成物並以遊戲的動態，以噴畫或拼貼完成創作，雖然素描與繪畫根基厚實，他卻以此來告誡觀眾所有的一切都是疏離，所有的答案都是欺騙。基佛的作品時常籠罩著深沉的悲痛，反思戰後的物質主義並追悼受難的心靈。
另一個不同於佛烈克與另一位來自慕尼黑的大收藏家布蘭德霍斯特（Udo Brandhorst）之處，布爾達的私人收藏與美術館（他獨自斥資兩千萬歐元興建美術館）全部與巴登地區藝術展覽館（Staatliche Kunsthalle）合作，每年至少策劃一檔收藏展，同時當布爾達離開人間之日，所有的收藏將全部成為巴登巴登的收藏。
美術館建築新焦點
除了布爾達的豐富收藏之外，新建的美術館將成為巴登巴登地區的新地標。布爾達基金會成立於1998年，隨後計畫興建美術館於法國南方慕冉（Mougins）──畢卡索生前十年的居住地，但最後還是選擇了自己的德國家鄉作為回饋。
由理查．梅爾所設計的布爾達美術館為一棟延伸於公園的三層樓建築，同時以大量的玻璃來接引自然光線，並讓建築與環境合而為一。觀眾一到達美術館首先映入眼簾的是基佛的大型作品《躺在海邊的波希米亞》（Böhmen liegt am Meer）。
十月份在眾所矚目下正式開幕，德國人又多了一處欣賞現代藝術的去處。
地點：德國，巴登巴登
Lichtentaler Allee 8 b, Baden-Baden, Germany
註1：普魯士文化資產基金會下所設的柏林邦立博物館（Staatlische Museen zu Berlin）共有16個美術館以及4個研究中心（Forschungseinrichtungen），其中最有名的當屬位於市中心（Mitte）的博物館島（Museumsinsel），1999年國際教科文組織（UNESCO）將其列為世界文化遺產（包括老博物館、老國家畫廊、佩加蒙博物館等）。台灣故宮「德藝百年」大展的藏品皆來自於此基金會。
註2：理查．梅爾，紐約建築師其所設計的美術館建築包括法蘭克福應用美術館（Ｍusem für Angewandte Kunst Frankfurt）、洛杉磯蓋提藝術中心（The Getty Center in Los Angeles）、巴塞隆納當代藝術美術館（Museu d'Art Contemporani de Barcelona）等。
Exhibition: “Ornament and Promise” in Frankfurt
The Museum für Angewandte Kunst Frankfurt presents the exhibition “Ornament und Versprechen. Postmoderne und Memphis im Rückblick” (“Ornament and Promise. A Review of Post-Modernism and Memphis”) from November 4 until February 27, 2005.
The Vienna architect Adolf Loos formulated the tractate “Ornament und Verbrechen” (“Ornament and Crime”), which legitimized the fact that decors and ornaments were a taboo. It had a widespread effect, from the Deutsche Werkbund and Bauhaus to the Ulm School and functionalism. Decades later, two movements came along to counter functionalism, which was perceived as cold, technocratic and unidirectionally rational, as an aesthetic reaction: post-modernism and Memphis.
The Museum for Applied Arts Frankfurt presents a critical appraisal of these two movements. About 150 design objects present the colorful and narrative style.
www.museumfuerangewandtekunst.frankfurt.de
德國德勒斯登電影節短片競賽單元報評將於明年一月截止
有興趣 有才華的朋友 請把握機會
http://www.filmfest-dresden.de/
Short Film Competition of the Filmfest Dresden 2005 – Entries Invited until January 5, 2005
Short films can be submitted until January 5, 2005 for the international and national competition of the 17th Filmfest Dresden which will take place from 12 to 17 April 2005. Films up to 30 minutes in length can be entered for the animation and short-fiction-film categories. With a total of over 50,000 Euro in prize money the Dresden festival is the best endowed short film festival in Europe. For the satellite program films up to 45 minutes in the animation, short fiction, experimental and documentary genres may be submitted. When applying online it is possible to take part in an online-competition that presents award-winning international short films for free. Each quarter the portal shows exclusively 20 selected shorts from all around the globe, which will be awarded with prizes worth 3000 Euro. The ‘Best-of-the-Best-Award’ endowed with 10,000 Euro will be presented once a year.
當人們不斷試圖創造新的設計藝術新視野的同時
德國漢堡應用美術展覽館卻反其道而行
提出自然與藝術的新設計概念 為其一年的展覽只剩兩個用的時間
http://www.mkg-hamburg.de/
（Please scroll down for English text）
Natur wird heute zunehmend als technisches und mediales Produkt wahrgenommen. Die Kultivierung der ehedem als feindlich empfundenen Umwelt ist durch die revolutionen Innovationen in Forschung und Technik so weit vorangetrieben worden, dass das natlich Gewachsene vom kstlich Generierten kaum mehr zu unterscheiden ist. Flse werden in neue Betten umgeleitet, Pflanzen genetisch optimiert, Obst und Geme auf chemischen Nrlungen unter kstlicher Beleuchtung zur Reife gebracht. Im Freizeitbereich ist das Kstliche lgst vorherrschend, denn Indoor Skipisten, Wellenber und Kletterhallen bieten viel komfortablere Erlebnismlichkeiten als die reale Landschaft. Gleichzeitig erhalten die Produkte im Bereich der technischen Konstruktion immer mehr Eigenschaften, die bisher der Natur vorbehalten waren: Elektronische Sensoren knen heute Wahrnehmungsorgane ersetzen, Computerprogramme aus eigenen Fehlern lernen.
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From 16 January 2004 to 16 January 2005 the Natur Ganz Kunst ("Nature Quite Art”) exhibition at the Museum für Kunst und Gewerbe / Forum Gestaltung (Design Forum of the Museum for Art and Craft) in Hamburg will be looking at the disintegration of the traditional concepts of art and nature and examining the loss of the opportunity for an authentic experience of nature. Art and design are sensitive seismographs, reacting to the disintegration and crossing boundaries themselves. With much use of subtle humour the artists design organic creations, experiment with natural objects such as leaves, tree bark or rose thorns, and generate virtual landscapes. The exhibition will show 120 works by forty-three international designers and artists from fifteen nations representing all areas of contemporary design, including furniture design, fashion, sculpture and photography, as well as computer and video art.
2004年第九屆威尼斯建築雙年展正式於九月十二日開幕，這個為期約兩個月的國際建築大展再一次受到國際的矚目，除了威尼斯影展與威尼斯視覺藝術雙年展之外，建築雙年展可說是整個雙年展主辦單位的第三大國際盛會。
繼2002年由英國倫敦策展人迪揚．沙迪克（Deyan Sudjic）所策劃的第八屆雙年展的主題「下一波」（NEXT）之後，今年由瑞士籍的藝術與建築理論學者庫特．佛斯特（Kurt W. Forster）擔當重任。佛斯特以「蛻變」（METAMORPH）為本屆展覽的核心主題，藉以檢視並發掘當代建築設計在基本原理創作與理念的轉變，這些轉變可以從設計的理論與實務中互見因果與其當代的現象，同時也在當今的新建築技術裡被廣泛的運用。
如果我們將這六年來，也就是連續三屆的建築雙年展主題作一個歸納與連結可以發現建築設計藝術在當今社會的發展趨勢與此領域專家的一個思考面向：
2000年第七屆雙年展，義大利建築師福克薩斯（Massimiliano Fuksas）將建築美學歸位到更人性的層面。展覽主題「少一點美學，多一點倫理」（Less Aesthetics, More Ethics）點出了建築設計界的迷思，越來越多的理論化與奇觀化使建築設計走到一個目眩神迷的胡同裡，建築師競相標榜新意卻忽略了人性的感受，這個主題不僅是當時建築設計借現象的一記棒喝，同時也促使專業界回歸人性設計的本位。第八屆「下一波」的主題，開始往前思索建築的方向，主題展中邀請了約140個已經完成的建築設計案展出，並提出未來建築新思維。
今年佛斯特承續前兩屆的主題並更深一層探討建築設計在社會中的蛻變。這個轉變不僅在建築師或設計師的工作上，同時也有更多跨領與的合作，建築師的美術館或音樂廳的設計注入更多「複數性」的元素，除了功能性的考量也探索其歷史性或者未來性的意義，同時關注建築物與大自然環境的關係。「蛻變」一詞不僅強調「轉變」的特性，更多的指陳在於「轉化」的精神。
一如歷屆展出，雙年展除了最重要的主題展之外，最受注目的是國家館於綠園城堡（Giardini）的展出，每個國家無不費盡心力呈現該國的特色並呼應當界展覽的主題，但是展出成果經常參差不齊。台灣以國立台灣美術館名義參加的展覽，不論是視覺雙年展或建築雙年展都因政治因素只能在「外圍展」中出現。
佛斯特在國際主題展中的呈現不同於前兩屆，除了建築計劃的展出之外，攝影、裝置、錄像攝影都被包還在展覽之中，當然「建築設計」與「室內設計」也成為主題展的重要單元之一。策展人在策展理念中不僅強調主題展的規劃與構想，對於具有歷史與區域特性及國際焦點等特色的展覽場地如何呼應主題與展出作品也同樣重視，本文中也將針對此一主題作介紹。
本文中將介紹的另一個重點是主題展中的單元「室內設計新資訊－義大利2004」(News from the Interior-- Notes on Italy in 2004)，佛斯特邀請Mirko Zardini與Giovanna Borasi擔任此單元策展人，並以八個子題聚焦義大利從傳統到現代、從學校教育到專業設計的新趨勢。
歷史空間新運用
已經具有百年歷史的威尼斯雙年展單位，從最早的影展到從去年開始舉辦的當代舞蹈藝術節，「藝術節」成了與威尼斯相提並論的平行辭，除了影展舉行地點位於麗都島（Lido）之外，其餘雙年展的活動都是在威尼斯本島舉行。因此如何在這個已經具有歷史意義的擁擠小島上規劃展出與表演場地成了挑戰性的任務，而所能利用的也就是舊日的建築場所，「舊有空間」再利用與創新就成了「硬體」設備的考慮方向。
威尼斯雙年展（尤其指視覺藝術與建築雙年展）的場地以兩個區域為基本展覽中心：綠園城堡（Giardini）與一般中文文章俗稱的舊軍械庫（Arsenale）。在此特別附帶一提的是Arsenale原意為「船塢」，這個名稱是威尼斯人贈與西方世界的禮物，因為所屬地點為前海軍軍隊所有，此處負有造船、製繩與儲藏軍械的功能，所以才被以軍械庫通稱。
首先談到位於本島東方的綠園城堡這一個區域。最大的建築「義大利國家館」位於最醒目的位置，園中其他區域則散佈有29個其他國家的國家館，這些國家館自1895年開始陸續由各國明建築師受命設計興建，德國、英國、法國、美國、西班牙、荷蘭等國家在此建立國家館據點，不論視覺雙年展或建築雙年展的國家館都在此展出。身為地主國的義大利國家館，佔地3000平方公尺則不作為國家主題館而是國際主題展的主要場地，同時也是雙年展開幕的大舞台。
舊軍械庫場地自1999年第48屆威尼斯雙年展（視覺）開始加入展出的地點，也讓這個塵封多時的歷史建築再度呈現於世人面前。整個展覽場地幅員高達一萬七千平方公尺，因而雙年展的規模因應場地的增加也擴大展出的規模。
此展地包含三個分屬不同功能的舊廠房：
製繩場（Corderie），初建於1303年，由Antonio Da Ponte所設計，大圓柱分立中央兩側支撐起整個建築，總長度316 公尺，寬度21公尺，高度則有9.7公尺之譜，整個場地佔六千四百平方公尺，以舊建築作為新展覽場地有其侷限性，尤其是連續不斷的圓柱造成視覺的阻礙與展覽規劃的限制，因此場地設計每年都由策展人邀請設計師加以規劃。
軍械庫（Artiglierie）約建於1560年，少了前者的壯大氣勢卻富有更大的儲藏功能，樑柱也以輕巧的造型支撐建築體，總面積三千三百平方公尺。
建於1568～1573年的船塢區（The Gaggiandre, Tese delle Vergini and Giardino delle Vergini）包含運河口與其腹地，被分為四個特殊風情的景緻，也是最具威尼斯特色的展出場地。
今年受策展人佛斯特邀請為國際主題展作規劃設計工作的是來自美國的建築事務所「漸近線」（Asymptote）。漸近線建築事務所由羅西德（Hani Rashid）與科特（Lise Anne Couture）共同主持，曾於2002年代表美國於國家館展出，這一男一女的工作組合，在建築設計上跨越多重領域，不僅為建築案作規劃，同時也作室內設計與傢飾設計，並為展覽場地作整體情境設計。「漸近線」建築事務所的網站設計別有新意，有興趣者也可以試著上網查看http://www.asymptote.net
整個雙年展所對外發布的標誌與展覽色調、型態皆出自其手。
今年展覽色調以紅色為主，展覽目錄則分別以紅、黃、綠三冊封面組合論文、國際主題展與國家館三個項目。
首先，我們來看設計師如何規劃綠園城堡的展覽場地。這一個區域幾乎可以稱為威尼斯本島唯一的綠地，有如公園的獨立場地，有別於充滿運河、小橋與民屋的威尼斯風情，使得綠園城堡獨豎一格也別具特色。
呼應策展人佛斯特所設計的主題「蛻變」，綠園城堡從入口到主展場的佈道被設計成一條長形的變形蟲，前端標示雙年展的主體，最末端正對義大利國家館正門口，一面內凹的銀色立面，暗示著承續、轉變、回應與連接，兩端則是可以或作或躺如公園的大座椅。大紅色與整個場地的綠樹對照形成強烈對比。
義大利國家館內的主題展展場設計基本上則依據主題展的性質分類，較為中庸而無太大的新意或另人驚艷之處，但是值得一提的是主展場中央特別包裹出的錄像放映場則將德國藝術家林克（Armin Linke）的三大螢幕裝置作品襯托出最佳的氣氛，這件作品也獲得今年威尼斯建築雙年展「插曲」單元特別獎。
再從最具歷史性的舊軍械庫展地，設計師由製繩場的概念與蛻變原型蟲的概念出發，同時輔以紅色的基本色調設計出帶有連續性又具波浪幅度的展覽型態企圖軟化建築展中的乾澀與硬度。
這個部份與視覺藝術雙年展的不同在於建築展不若視覺藝術創作的多元與可看性及炫目性。建築展大致不脫離模型、建築藍圖、動畫、或者少數的影片播放。不可避免的也會有太多形式雷同的展出方式，因此如何將場地與展出作品的動態感呈現，並且降低建築展給一般觀眾的距離感，空間的規劃成了展覽的一大挑戰。姑且不論在這一部分「漸近線」是否成功地將舊建築「蛻變」出新展覽場地，基本上對這種具有歷史意義的建築而言，轉化為截然不同的當代展覽建築功能本身就具有太大的限制性。觀眾能夠期待的只能是避免過多長物所影響的觀展經驗，就這一點而言，設計師至少發揮了該有的功能。
不過若將之與去年第五十屆威尼斯雙年展的展場設計比較起來，今年的展場設計則顯得過於單調而缺少變化，去年每個主題單元之間所穿插設計的休息區、閱讀區、或是咖啡座，今年卻都集中到展覽場地的角落，也就是說觀眾必須耐心的走完幾千公尺才有可能找到一個坐下來休息或喝一杯咖啡的空間，這形成了看展覽最大的負荷。因為這個大展超過兩百多個設計案，一連串的單元不斷銜接，其實也造成一些混淆。
或許這一部分是未來展覽設計者必須加以考慮的重點，不純然是為展覽而設計，更必須考量到觀眾的接收負荷度，尤其是這樣大規模的展覽。若以台灣的展覽來說，建築展設計展還不是一個很熱門的美術館展覽項目，或許一般觀眾還未能感受到建築展與視覺藝術展覽的不同，同時也少有人注意到這個問題。不過既然建築展逐漸被接纳到美術館的展覽中，如何將生澀或千篇一律的模型轉化為更有「視覺性」的展出將是建築設計師新的一項工作領域與挑戰。即將在台北出現的「2004台北雙年展」與「CO4前衛文件展」都是大型的展覽，我們也可以來看看並體驗展覽空間與觀眾的互動關係。
策展人的工作能夠在作品的關聯性上作次序或位置的調配，但是展覽展地的規劃還是有賴建築設計的專業介入方能達到空間的整體感。
「室內設計新資訊」(News from the Interior)
如果許多觀眾還不健忘的話，今年（2004）五月，台北市立美術館展出了「義大利設計展──米蘭三年中心經典藏品」以編年方式展出自1945至2000年義大利設計文化的蛻變與演進，脈絡清晰的呈現出義大利的設計風貌。這個由創立於1933年的米蘭三年中心（Triennale di Milano，http://www.triennale.it/）所提供的豐富藏品，提綱挈領點出義大利的設計風格並可以看出米蘭在義大利甚或是當今世界對設計界的影響。
建築不僅是一個軀殼，更是人類生活空間的具體展現，因此談建築不能只談外觀，更需關注內在，這也是策展人佛斯特談到當今建築設計的「蛻變」現象時，所必須指陳的另一個面向。
今年建築雙年展中與以往極大的不同特色之一是「室內設計」單元，雖然展出的焦點為義大利，但是從設計歷史的發展，由義大利的設計現象來看當今的室內設計新趨勢，不失為一個切入點。
時間必須再往前推移到1972年，地點則位於美國紐約的現代美術館（Museum of Modern Art of New York）。「義大利：新國家風景」（Italy: the New Domestic Landscape）展覽，以一個極具批判性的態度來反省一個深具傳統美學基礎的國家面對新型態的設計美學所受的衝擊：美學元素裡的形式、主體與功能主義的融合與衝擊。延續這個批判與反省的論題，單元策展人札第尼（Mirko Zardini）企圖以新的標準來檢視義大利的設計環境與現況。
論及古典美學，義大利的繪畫與建築都是不可或缺，絕對必須提及的課堂學習素材，但是當討論的焦點轉到當代的美術與設計上，往往會讓人不知如何為這個古老國家的新藝術作定位，這種尷尬尤其出現在當代美術的發展上，去年第五十屆威尼斯雙年展，策展人波纳密（Francesco Bonami）也針對這個現象設計了一個展出單元。同樣的，在建築設計界，義大利同樣面臨了這個窘境，這到底是世界主觀的歸納或者是客觀的現象？米蘭的設計中心是否能夠永遠舉起設計的大旗？
呼應「蛻變」的主題來看一個具有數千年古典美學基礎的國家如何將這些基本美感轉化到新的時空裡具有多重的意義，也說明了「蛻變」的基本精神不在產生新的元素，而是從舊有的元素裡經過轉化與基因的結構分解及重組產生的新生命體。就這一點而言，以義大利的經驗為展覽的主題則別具代表性。
單元策展人札第尼為義大利米蘭出生的建築師，經過雜誌編輯與學校教育工作後，目前擔任位於蒙特婁的加拿大建築中心（Canadian Centre for Architecture in Montréal）的策展人工作，因此藉由他的國際觀更可以幫助觀眾不僅體驗義大利建築設計的新趨勢，同時也可以延伸到思索每個國家的建築設計發展現狀並提供一個比較或參考的指標。
單元策展人將展覽分為八個子題：
義大利室內設計（Italian Interior）──
由攝影師羅塞利（Paolo Rosselli）與其學生共同完成的調查分析展覽，提供當前義大利米蘭地區的室內設計影像欣賞。
主體故事（Stories of Objects）──
是一個裝置作品展，將屬於一些演員或作家的日常生活中毫不起眼或者從不會被使用者注意的各種物件當作主題來展示，凝塑出一種幽默但又具心理與社會層面的分析觀點。這些物品如果是一個平凡的人物所擁有或許就沒有大麼大的意義，但是如果擁有者是社會上一些具藝術氣息或與藝術相關的專業人士所使用過，物件的意義被賦予了新的生命，從而與所屬的空間產生關聯，但是兩位藝術家Marco Ferreri 與Paolo Inghilleri卻將這些物品一一塞入女用絲襪裡，然後以形如柱體的長條懸掛於展覽廳，牆面四周則是這些擁有者的照片與話語。
門內－義大利電影中的室內設計影像（IN-doors: Images of Interior from Italian Cinema）──
電影有如時代生活的寫照，電影或電視劇中的環境設計與居屋設計表現了時代的精神，也使展覽豐富了意像。
再裝置（Re-installations）──
這是一個多重意涵的裝置作品。藝術家Andrea Sala依據1954年第十屆米蘭三年展（The X Triennale di Milano）由Achille Castiglioni 及 Pier Giacomo Castiglioni所設計的展覽場地於此單元中再現。除了第十屆米蘭三年展本身的重要設計指標之外，藝術家將這個展覽又搬演到威尼斯建築雙年展來，而且藝術家特別指稱就是根據這個展覽的再現，這中間出現的弔詭是五十年前的展覽以現在的角度來觀看，觀眾還會一樣的欣賞或是感到陳舊？故事的再現是老調重談抑或是新精神的啟發？這層層的交互辨證，讓展覽呈現了哲學的思考。
暫時轉譯（Temporary transformations）──
提出的是當前最熱門的議題，舊有空間再利用。尤其是古國義大利的歷史建築功能上已經無法符合現代生活的需求，或因地點、或因建築體本身的設計形式問題逐漸失去其舊有功能。在此設計師將這些舊有空間再設計，成為表演舞台或藝術展覽空間。
義大利生活24小時（24 Hours of Italian Life）──
呈現最生活化的義大利生活型態，怎麼樣的空間是義大利人最舒適且最樂於消磨時光的環境。
住家空間釋放（The home freed）──
談的是家居環境如何由傢飾來襯托空間的質感問題。
新故事．新設計（New Stories, New Design）──
展示幾個義大利設計學院學生的新思維，他們以新一代的眼光來發掘當今社會對設計的需求與問題，同時提出解決的方案。
極簡元素（Minimun elements）──
新都市空間的使用現象。
整個八大子題一路觀賞下來，如果要從中去實際抓取義大利設計師到底作了哪些設計案例，大概只有百分之三十的機會。那麼，這個單元的展覽重點又在哪裡呢？
首先我們應該跳脫的是看設計展覽一定是看設計案的習慣。設計來自於靈感與創意，同樣的道理，當談到設計時，如果只是最終成果的展示就只是一個表演而不是一個概念的呈現，因此「室內設計新資訊」所要給觀眾的也就是「新觀念」的啟發。展覽中鮮少出現特定建築的名稱介紹，這不是策展人的目的所在，而是觀眾要在這些資訊裡找出與自己相符的頻律與互動，然後這些激發出來的新意才會在腦中浮現。
或許這也是大多是觀眾容易忽略的一個參觀展覽的重點。
在威尼斯的幾天裡，這個展覽第一次看會覺得比起其他主題展的大師作品與設計案顯得微不足道，所以第二天又去看了一次，第三天又花了一些時間再轉了一圈，經過時間的沉澱財漸漸體會出其中的韻味。尤其是室內設計與舊有空間再利用的呈現，確實切中當前人們生活週遭所最容易碰觸的課題，比起一些大建築來說更為生活化，也更有實用性。
從蛻變中體驗新生活人文空間
不論是一個大型的建築設計案或者是小型的居家室內設計，越來越多的趨勢是朝向人與環境互動的關係的關注焦點。雙年展的其他主題音樂廳（Concert Halls）、插曲（Episodes）、變形（Transformations）、地誌學（Topography）、虛構夢想（Surfaces）、氣氛（Atmosphere）、超計畫（Hyper-Projects）、變形的光，浮動的影（Morphing Light, Floating Schadow）所展出的不論是大型建築計劃或是其他藝術家的攝影與裝置作品，都可以看出佛斯特已將「建築」一門專業當作是社會學與美學的思考範疇，甚至是以人類學的角度來重新面對人類居住與生活空間的設計問題與應變對策。
每兩年一次的建築雙年展，除卻建築設計師的大集合活動外，如果能夠帶給建築與設計界更多的啟發並且為人類生活空間作更好的詮釋，將是更多人所樂見的。（完）
Wilhelm Genazino, der große, stille Chronist der Bundesrepublik, der „Gesamtmerkwürdigkeit des Lebens“ und der kleinen Peinlichkeiten des Alltagsirrsinns, erhält den Georg-Büchner-Preis 2004. Der nach dem Revolutionär und Dichter Georg Büchner benannte Preis wurde erstmals 1923 vergeben und avancierte nach 1945 - in der Nazizeit fiel die Auszeichnung der NS-Verfolgung zum Opfer - zu Deutschlands mit Abstand bedeutendster Literaturehrung. Der mit 40.000 Euro dotierte Preis wird am 23. Oktober 2004 in Darmstadt übergeben.
德國境內大大小小的文學獎不勝枚舉，對獎勵文學創作與閱讀有非常大的助益。根據統計，德國翻譯外國文學的數量與速度居於全球之冠。全世界第一大圖書博覽會「法蘭克福書展」（Frankfurter Buchmesse）多年來能居龍頭地位；來比錫書展（Leipziger Buchmesse）急起直追，同時創辦德國文學大獎（Deutscher Bücherpreis）與法蘭克福的自由書獎（Friedenspreis）互別苗頭。
不過提到德國境內對德語作家獎勵最大的獎莫過於畢希納文學獎（Georg-Büchner-Preis）。今年六月由德國語言與文學學術研究院（Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung）公佈，將這個獎金高達40,000歐元的文學桂冠獻給德國文壇獨行俠（Einzelgnger）威廉．格纳齊諾（Wilhelm Genazino）。
1943年出生於曼海姆（Mannheim）的格纳齊諾，就讀德國研究（Germanistik）、社會學與哲學，1965年以前擔任記者工作，自1971年開始決定以自由作家的身分專事寫作，目前定居於法蘭克福。
格纳齊諾的文名真正受到注意與重視是其三部曲《阿布沙菲爾》（Abschaffel，1977）、《摧毀憂慮》（Die Vernichtung der Sorgen，1977）、《錯誤的年代》（Falsche Jahre，1979）。格纳齊諾小說中的主角大部分是社會中的小人物，他深刻且細膩地描繪了平凡人物的日常生活與心理狀態，這樣的人物與生活情節貫穿了他一路發展的小說雛型。
1994年的作品《無家可歸的魚》（Die Obdachlosigkeit der Fische）、1999《櫃檯女職員》（Die Kassiererinnen）、2001《當日的雨傘》（Ein Regenschirm für diesen Tag）等小說的出版讓讀者見識到格纳齊諾對於角落人物的關懷與同情以及他冷靜又充滿情感的文字駕馭能力。
《一個女人、一間公寓、一部小說》（Eine Frau,eine Wohnung,ein Roman）
2003發行的《一個女人、一間公寓、一部小說》（Eine Frau,eine Wohnung,ein Roman）描述一個17歲少年被拒於學校的教育門外後開始一連串的自我追尋以及對未來人生的懷疑，幸而少年有一個極為了解他的母親，他在獨立人生的起始找到了一輩子的最愛──文學。他開始學習當一個記者，同時在工作的期間遇到了心靈的伴侶玲達（Linda），他們可以互相傾聽，同時一起討論文學與文學理論。可是玲達無預警的自殺身亡深深在他心中烙下不可磨滅的傷痕。
這本書被稱作是格纳齊諾的自傳小說，小說中的人物在生命情節中成長，個性鮮活令人感覺宛如真實人物，在德文中稱作「Entwicklungsroman」（勉強可稱為成長小說，有點難翻譯）。是格纳齊諾的巔峰之作。
頒獎典禮將於十月在達姆施塔特（Darmstadt）舉行頒獎典禮。格纳齊諾自今年起成為巴發利亞學院院士（Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste）。
威廉．格纳齊諾曾獲文學獎項（節選）
Förderaktion für zeitgenössische Autoren (1982).
Westermanns Literaturpreis (1986).
Bremer Literaturpreis (1990).
Solothurner Literaturpreis (1995).
Stadtschreiber von Bergen-Enkheim (1996+97).
Großer Literaturpreis der Bayerischen Akademie der Schönen Künste (1998).
LiteraTour Nord. Kranichsteiner Literaturpreis (2001).
Kunstpreis Berlin (2003). Georg-Büchner-Preis (2004).
Im Gegensatz zum anderen deutschen Wettbewerbsfilm, "Die Nacht singt ihre Lieder", hat das Berlinale-Publikum den Film "Gegen die Wand" von Fatih Akin mit Begeisterung aufgenommen.
說來可能你不會相信，而我也是真正住在德國之後才發現這個奇特的現象：德國境內土耳其人人數之多超過想像，有時我甚至懷疑我到底是在德國還是在土耳其。根據統計，全世界土耳其人數最多的三大城市，第一是伊斯坦堡，第二是安卡拉，第三大城市不在土耳其境內而是在德國的首都──柏林。
故事要回溯到1961年。
德國與土耳其政府簽定「德國勞務市場向土耳其招聘勞動力協議」，德國向土耳其招募勞工，期滿兩年勞工必須返回，但是一紙協定卻毫無約束力，土耳其人一待下來後就不再回到祖國，四十多年下來早已出現第四代土耳其後裔了！可是同時衍生出的問題確曾出不窮，儘管土耳其勞動階級多，為德國的勞動生產力建樹不少，可是慕斯林教派的宗教影響，土耳其人在德國自成一個社會，他們住在德國，過的卻全然是土耳其的生活。尤其是柏林的Kreuzberg這一區，簡直就是另一個小伊斯坦堡。
其實對這種現象我是暨愛且恨。土耳其人做生意就像台灣人一樣，會想方法吸引顧客，偶爾給個小惠或是少算些零頭，都讓我這個台灣來的異鄉客感覺特別親切，不像一些德國佬，想要買東西得看他們臉色，買個水果卻不讓我挑，這叫我怎麼買得下去？我們的原則是不但眼見為憑，還要捏一捏、敲一敲肯定沒問題才會放進袋子裡。
土耳其人不一樣，隨便你摸，還猶豫的時候就切一塊讓你嚐嚐，如果下了決心買了，老闆又會多放一些在袋子裡。他們還會學幾句「你好！」、「謝謝！」、或是「再見」讓人不好意思空手離開。
不過真正對德國產生問題的當然不是買賣的問題，而是這些生活模式的無法協調。我真的很佩服中國人的適應能力，往往在異鄉成就特別的事業讓人刮目相看；當然也有許多優秀的土耳其人，但是根據統計，許多生活在德國的土耳其人一生到老並不會講德語，因為他們完全生活在自己起來的象牙塔裡，他們完全無法適應外在的社會。這種問題德國政府也大傷腦筋，甚至想方設法要這些土耳其小孩學會德語能夠融入社會生活，減少社會的問題與負擔。當然這不是要土耳其人背宗忘祖或是放棄自己的文化，生活在異鄉的中國人從來沒有這種問題，真正的關鍵在土耳其人的宗教信仰上。
社會的多元當然讓德國更為有包容性，只是我有時會突然晃神，懷疑自己究竟是不是生活在德國。
這種現象當然一些聰明的土耳其人也感覺到了，他們發現了移民德國的土耳其人現象，有人以音樂、有人以文學、還有人以電影來反映當前的現象。終於這個風潮在今年柏林影展中受到注目，土耳其導演亞欽（Fatih Akin）所執導的電影「愛無止盡」（Gegen die Wand－德文片名/Head on—英文片名，不懂台灣為何取這個片名）奪得最佳影片金熊獎，不僅讓德國奪回失去多年的金熊獎座，更讓德國人對土耳其人刮目相看。當然土耳其人的移民問題又一次被放在公眾的討論焦點下。
這是一部令人感動的移民故事：Cahit 與 Sibel是兩個出生在德國的土耳其人，為了幫助Sibel離開極為保守的土耳其家庭，Cahit決定與她結婚並同住一個屋簷下，但是Sibel仍保有全然自主的性生活。剛開始Cahit輕鬆以對同時發現這是人生的一個新意義──他覺得自己還有能力去幫助別人，但是長久的共同生活讓他在心中慢慢產生對Sibel愛意，同時他也開始羨幕甚至是忌妒起Sibel的許多性伴侶。終於強烈的忌妒心讓他失去理智殺了Sibel的愛人，Cahit也面臨了服刑的命運。
1980年代在德國約有128本著作由土耳其人完成，其中談的大多是移民的問題，可是第三、第四代的土耳其移民著作談論的不再交移民問題當作是藝術創作的核心，現在他們以德文來創作，表達大社會中的現實問題。這是生活在德國的土耳其人面臨的新問題。
The Museum of East Asian Art is holding the first substantial solo exhibition of the artist Xu Bing to be held in Germany. Xu Bing is currently staying in Berlin on a Coca-Cola Fellowship from the American Academy.
未見到徐冰以前，在我的想像中，他可能是一個高頭大馬、目光炯炯的藝術家，隨時都計畫著要做的事。我們本來應該在德國漢堡的「媒體之夜」中先見面的，結果他卻因為簽證問題被滯留在奧地利維也納。
當晚德國媒體一陣「搶人瘋」，名為給媒體工作者的輕鬆聚會卻因一些重要的人物與藝術家參與成了額外的工作夜晚。許多媒體記者癡癡盼望徐冰的神情，讓我見識到徐冰在西方媒體界的魅力，以及一位中國藝術家在歐洲所受到的重視。錯過了這次碰面的機會，徐冰還是只留在我的想像階段。
又過了一個多星期，也是他在德國柏林個展的前一天記者會上，遠遠的就看見一個個子不高、留著不太整齊髮型、戴著一付黑框眼鏡的中國人正安靜專注地擺放作品。他與我原來的想像有極大的出入，有些靦腆，而且很沉靜。
徐冰作品
問：
大部分人提到徐冰，也會同時提到你的作品「天書」，兩者幾乎化為等號，許多的訪問也都談了這件作品。今天我們就換個方式，從你剛為柏林東亞美術館的全新作品談起好了。這三件作品的創作靈感來自哪裡？
徐：
在柏林的幾個月時間裡，我思考作一些新的作品，但是我的行程很多，來去匆忙，留在柏林的時間其實不多。還好美術館的研究人員協助我多了解亞洲分館的歷史，我發現一個有趣的事：二次大戰之後，蘇聯攻入德國，同時也一併帶走了館方的收藏，時至今日仍有90%的收藏在俄國人手中收中尚未歸還。我注意到這些久未回家的寶物，尤其是一些水墨作品，其中有許多精采的名家創作。
於是我興起以自己的創作方式還原這些作品到館方的想法，同時也承續我以前的作品，表達「表裡不一」的概念。作品名稱就叫做《背景故事》（Background Story，2004），我故意讓觀眾去看作品背後的真相，以正反面來對照差異。
問：
這三件作品將來就歸館方收藏了嗎？
徐：
展覽結束大概就沒了吧！作品只是利用一些磚塊、枯樹枝搭起來的東西，從背後看就知道，大概沒什麼好收藏的。這也如同我說的，美麗的表象之下往往是不堪入目，我要傳達的也就是這個觀念而已。
問：
那麼今年三月剛獲Artes Mundi國際當代藝術獎（註1）的作品「塵埃」（Where Does the Dust Itself Collect?，2004）所要表達的也是類似的意念嗎？
徐：
一切終將歸於塵土，再絢爛也是短暫的。
問：
「塵埃」是特別為這個大展所創作的作品嗎？
徐：
其實我一直有收集東西的習慣，家裡還有一部天安門事件中被坦克車壓壞的腳踏車，收集這些東西的當下並沒有什麼特別的目的。紐約的雙子星大樓倒塌後所留下的灰燼我也到現場收集了一些，當時也沒有想到有一天會用到它，只是有一個念頭──它們應該被保留下來。這些灰燼並不容易保存，所以我以我女兒的一個娃娃為模型將所有的灰燼凝固起來，一來不易散落，再者容易攜帶。直到去年（2003）上海雙年展受邀，我決定以這些灰塵為材料創作，「塵埃」也大約在這個時候完成概念。
可是主辦單位希望避開政治的敏感話題，或許這件作品出現的時間與地點在當時都不合適，因此也就不了了之，沒有在雙年展中展出。一直到入圍英國卡爾地夫的藝術大獎，入圍者需要準備展出的作品，剛好「塵埃」這件作品完成不久，所以是第一次出現在展覽中。展出期間反應很好，許多觀眾都靜默的欣賞作品，完全不需要導覽員的介紹。這也是我預期的，作品要自己就能夠說話，解釋太多就不是一件好作品了！
問：
可是這次你在作品中卻加了文字，為什麼是以英文來表達「本來無一物，何處惹塵埃」的禪宗思想呢？看起來似乎是一個矛盾？
徐：
英文是當今世界最普遍共通的語言，以英文來表達就省卻用中文卻又需要翻譯與解釋的工作，自然作品的純粹度便會提高。語言只是一個工具，我要運用它但不能讓它使作品變複雜，而是應該更清楚簡單才對。
問：
這件作品除了其本身的震撼性之外，如果就文字的內容來說，你還是使用了「禪學」為主軸。為什麼是禪學？對你的意義又是什麼呢？
徐：
禪宗適合中國人的思維，生活中也比較管用。我不喜歡將簡單的事情複雜化，世情是越簡單越好，藝術創作也是相同的道理。許多事也不必說得太多或太明白，因為怎麼說也說不清。這也是我的生活基本態度。
問：
去年你的另一件新作品《鳥語》（Bird Language，2003）好像也是提到了語言的問題，但是用了不同的形式表現。
徐：
這件作品還沒有佈置起來，我會將作品懸掛在展覽入口的地方，如果你注意一下，往鳥籠底部的按鈕一按，鳥就會發出聲音來，鳥籠上的文字其實是幾年來被問到有關藝術的問題與我的回答，諷刺的成分多。
徐冰作品
問：
我們再往前談到「天書」這件作品，是否也可以這樣解釋？或許當時你並沒有對政治或文化本身有直接的控訴或想法，反而是後來許多西方學者強加附會的結果。甚至解構大師的理論都出現了，你與哲學家德悉達也作過對談。
徐：
我創作這些時根本沒讀過這些理論，如果讀了可能反而做不出來了！
當時我只是刻意要作假但又要做得像真的，第一年就刻了2000多個字，心理很踏實，感覺作了一些事讓心理舒坦很多。我只是努力認真地作了一件什麼都沒有的事，說穿了就是「矛盾」以及我剛說的「表裡不一」。這件作品自從第一次在國外展出後，一直不斷到處巡迴，到現在還沒有回到我的工作室裡頭。
問：
這就好像你目前的生活一般，展覽行程幾乎佔據了大部分的時間，可是你如何讓自己的腦筋清明，隨時保持創作的動力，同時又在每個行旅中體會不同的文化？
徐：
我對很多事其實要求很高，比如說明天就要展覽開始了，現在我們還在忙著佈置，因為我總是對一些細節不滿意。不斷的思考反而讓我有新的想法出現。在不同的地方旅行自然就會產生新的念頭。
問：
展覽畫冊也是昨天才剛印好的，館方還一度擔心開天窗。
徐：
德國館方給了我很大協助。我在柏林待的時間並不多也不長，行程總是匆忙，但我覺得腦筋還是可以很清楚去感受，去觀察不同的事物。大概中國人比較能夠在這種緊湊的行程中找到休憩的方式。
問：
開展後或許有多一些放鬆的時間吧？
徐：
過幾天我就回紐約了！還有一些新的計畫在進行，或許在國內有展覽。
＊ ＊ ＊
第二天傍晚畫展開幕，賓客雲集，許多德國觀眾慕名而來，遠自美國、西班牙的策展人也都參加了盛會。開幕後的私人晚宴上，徐冰獲得了在場所有人的掌聲，顯然徐冰不只是他這個藝術家的名字吸引了觀眾，而是以作品贏得了尊敬。
繼柏林的展出之後，徐冰將在上海外灘三號滬申畫廊舉辦旅居國外十餘年後的第一次大型個展，由巫鴻策劃展出，《菸草計劃》將在個展中出現。
藝術家在我心中改變了原來的印象，因為他的乾淨與簡單。
訪談時間：25, 06, 2004
訪談地點：德國柏林東亞美術館（Museum für Ostasiatische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin）
註1：The Artes Mundi(‘Arts of the World’) Prize，由英國威爾斯卡爾地夫國家美術館主辦，從超過350位藝術家中挑選十位入圍者，經過評審頒發四萬英鎊給其中一位藝術家。徐冰為The Artes Mundi Prize的第一位得獎者。
展覽：徐冰在柏林（Xu Bing in Berlin）
時間：27, 05~01, 08, 2005
地點：德國柏林東亞美術館
展覽：徐冰個展《菸草計劃》
時間：21, 08~22,09, 2004
地點：中國上海外灘三號滬申畫廊
"If you come from an embattled background, there is often an expectation that your work should somehow articulate the struggle or represent the voice of the people. That's a tall order, really. I find myself often wanting to contradict those expectations."--Mona Hatoum
《正與負》，裝置，1994~2000
生命如此沉重，身體的苦痛成了穿越酸澀的起始。
提起莫娜．哈同姆（Mona Hatoum），幾乎所有的文字介紹一定先從她的出生背景與性別談起，似乎這是了解藝術家作品的第一把鑰匙。但是讓我們在這篇文章中反其道而行，先來談藝術家的作品再回過頭來了解其背景，或許對藝術家以及作品是比較公平的對待。
＋與－、加與減、正與負
時間的輪軸總在不經意中一點一滴流逝，以「時間」為主題的藝術創作多不勝舉，今年台北美術館也以此作為典藏主題展。但是在哈同姆的作品《+ and–》裡，時間是在流動而且更怵目驚心的是流逝之後毫無痕跡。《+ and–》置放於漢堡展覽廳的入口中庭，策展人Christoph Hennrich解釋展覽以此作開場，點出了藝術家對事件背後的「時間」以及交互的關係著墨更多的關心。這樣多愁傷感的主題在哈同姆的處理下，一如她作品的批判基本調性，不如其他藝術家在處理相同題材時表現的詩意。
四公尺長的直徑圓盤置滿沙礫，中軸則有一個順時針方向旋轉如釘鈀的鋼製轉軸，當一方在沙盤上畫下時間的烙痕，軸心半徑的另一端則是撫平痕跡的「殺手」。在此，藝術家透過「時間」的概念觸及社會對事件關注的態度，以及人們如何試圖抹去曾經發生的過程，哈同姆不只是一個善感低吟的歌手，更多的傾向是以藝術反應社會荒謬與不公的旗手。
她不願如一般人掩耳遮眼粉飾太平，反而不斷拉扯出人們內在的矛盾掙扎同時予以具象化。就如這件開場作品《+ and–》同時道出了世界強權的主宰。不過這件作品在所有展出中算是最溫和而不具太多感官傷痛的寓言。
《家的束縛》，裝置，2000
桎梏．痛處
接下來走上展覽廳二樓，哈同姆的作品開始強力地從精神感官鬱悶與肉體軀殼傷痛的交界不斷強化其臨界點。觀眾開始對這些處理得極為簡潔甚至是「乾淨」的作品產生初始的逾越感，不若一些藝術家一開始就將作品表現得如洪水猛獸般跋扈，哈同姆的作品顯然簡潔而不複雜，但是一一仔細端詳內容後卻反而開始懷疑起生活裡的約定俗成是否那麼令人快樂，這種驚疑恐懼經由作品的每個角落慢慢傳遞到觀者的感覺深層。
首先是一部表演藝術的紀錄片。哈同姆雙腳綁著一雙鞋子緩步驅行，她光著雙腳卻讓一雙鞋被拖行著，走在街頭從大街走到小巷，路旁的行人不是投以怪異的眼光就是互相竊笑私語，沒有人上前詢問也沒有人試圖阻止，似乎一場荒謬劇在街頭上演只是「他人的故事」一切都與自己無關。或許當我門身在其中也會不自覺得如同其他行人一般，但是當一切成為錄像，陸上行人成為表演中的一部分對照時，身為觀眾的我們恐怕沒有辦法如同影片中的路人毫不在乎或輕蔑取笑，取而代之的是一種悲憫的沉痛。
表演本身不再只是一個表演，而是生命舉步蹣跚的再現，路人的竊笑就如同世俗過眼雲煙的歡娛，載不動如此沉重的負荷。
到底莫娜．哈同姆要說些什麼？
再循光影前進，兩個懸吊的燈泡緩緩由上而下、由下而上移動，四周則是由一個個小鐵籠所搭起的大圍籬，光影在空間的牆面隨之移動，形成一個個交疊的網狀陰影。分明是小鐵籠，觀賞者可以走進走出沒有約束，可是牆面的光影雖然只是觸摸不到的影子又有如真正的囚籠將人團團圍住在整個空間裡頭。《光影物語》（Light Sentence, 1992）以實探虛，卻又以虛觸實，光與影是主角，人物是困在裡頭的囚犯。
接下來莫娜．哈同姆將觀眾帶到家居生活裡，眼前一切所見都是家中的生活用具或家具，但是裡面卻大有文章。
一面普通的鏡子，正中央卻寫著「你仍然在此」（You are still here），令人突然一股寒意由內而生，鏡中的我是否就是真正的我？我是否仍然真實存在於此？這個肯定的句子卻產生了極強烈的質疑訊息，尤其在面對鏡中自我或者由側面攬鏡，鏡中的我並不存在，反射的的只是其餘角落的影像。「我」在鏡中世界消失了，可笑復可悲的是鏡中的一句「你仍然在此」充滿了諷刺與懷疑。
一張嬰兒床，看似安然舒適，再往前一瞧，欄杆圍起的小床竟然不是舒服溫暖的被褥而是放大的切蛋器（歐洲人將水煮蛋切成片狀置於麵包或沙拉中的機器）；偌大的三面屏風，竟是放大後的廚房用具，用來將蔬菜切絲或是起司磨碎的工具；然後是放在展廳正中央位置的一小張腳踏墊，上面一個親切的「歡迎」，但是千萬不要誤踩上去或者試圖觸摸，上面充滿了無數的鋼針，迎接的背後是一把利刃。
一張餐桌上擺放著一副餐具，餐盤上是播放著人眼珠特寫的影片鏡頭，到底這個社會是吃人的世界或者是人冷眼旁觀吃的世界？
再往下一個展覽廳一瞧，一個大的獸籠裡沒有動物只有一組洗臉盆，《Cage-à-deux, 2002》警示了親密關係的危機。
政治，不可抗拒的宿命
莫娜．哈同姆的作品裡有著及強烈的政治意涵，即使普通人都能一眼瞧見。
《穿過我的死亡身軀》（Over my dead body, 2000）以數以百計的小兵士模型成排布滿牆壁邊緣，另一張圖片上一個士兵玩偶走上藝術家的鼻樑，槍口朝著眉心，藝術家怒顏以對。
第十一屆卡塞爾文件展中展出的作品」《家的束縛》（Hombound）是一件精采充滿寓意，卻又觸動人心的大作。房間中充斥著家庭裡的大大小小家具，讓遊子一見有一種回家的親切感，可是卻是不得其門而入，外面圍繞著鐵絲網，形成了隔離，每一件家具似乎都通上了電流，輪番發出通電的聲響與燈泡的光量。家，成了一種歸不得的渴望，內部存在太多的危機與束縛。
一件中東的傳統布料，充滿異國風味，但是對來自此地區的人們而言卻是另一個家的感覺。為什麼一塊簡單的布料竟然鎖在玻璃櫃中？令人不感置信的是織布的原料除了紡紗之外還有藝術家的頭髮，一塊120公分見方的布料用了七年的時間來完成。《Keffieh, 1993 – 1999》直指了對家鄉一切熟悉事物的渴望，髮絲是一種聯繫與牽絆，同時也是精神的回歸。但是為何只能在編織裡幻想事實？是有家歸不得或者是家已不再是家，僅存的只有這麼一些些微的記憶。
她，來自黎巴嫩
一路走來的作品欣賞之後或許對藝術家的背景開始會有一些概念了。1952年出生於黎巴嫩的巴勒斯坦人家庭，成長的背景已經比許多人有著更複雜而難解的國家認同與身分定位。或許這就是為什麼許多評論文字總要先描述藝術家的成長身分，這個特殊的景況或許在世界上是獨一無二的，當然除了台灣不被承認是一個主權國家之外，至少我們還有一個立基之地，可是對巴勒斯坦人而言，在黎巴嫩出生並不表示已經成了黎巴嫩人，因為他們找不到一個可以安身立命的土地。
1975年定居英國倫敦，藝術家從此與「家鄉」有了距離，可是這個「家鄉」卻又模糊不清，沒有屬於自己的味道。
於是在莫娜．哈同姆的作品裡不斷的出現「家」的意象與「政治」的符號。這兩個主題圍繞著她的思慮與生活，日復一日反覆不歇，於是以身體去試鍊並衝破枷鎖與藩籬成了她必須走的道路。
哈同姆的藝術表現形式包含了表演、錄像、影帶、裝置，單純、乾淨的作品為她贏得極簡主義雕塑（Minimalist Sculpture）與觀念藝術家的歸類。確實，她的作品中不是要去高談闊論人生哲思或形而上的精神生命道理，而是透過這些作品反應一個存在的事實與狀態，以及一個藝術家面對身分認同的荒謬提出質疑，這個認同不僅是國族式的，還有性別上的與情感上的。她不斷在創造精神與肉體、物質與靈魂的對應與矛盾，而最重要的是「人」的存在性。
哈同姆如此描述自己的作品：「你首先對作品有了身體上的經驗。但是我希望作品能夠開啟感性與理性的兩個層面：其中的意義、關聯、組合透過身體的感知提昇到精神或是純粹想像的境界，讓你所見能與你所想結合為一。」
由這段話就可以窺知藝術家的作品創作策略與風格，難怪欣賞她的作品總會感到身體的痛處，然後腦筋開始去想像未曾經歷或者經歷過的經驗。
《外望》，三面影像，2004
海港漢堡
一群人隨著策展人穿過漢堡展覽廳的當代藝術館與舊建築大廳的地下道，再往就大廳的廳堂一站。令人嘆為觀止的拱圓形大廳牆面正播放三個大螢幕組合而成的德國漢堡街景，熟悉的是，三個畫面其實就來自漢堡藝術展覽館的幾個方位，正面是漢堡火車站，兩旁則是其兩側街景。
從來沒有這樣看過漢堡市，原來從美術館的方位望出去的漢堡有著不一樣的氣味與音響。因為看起來不太像漢堡，大家熟悉的另一面是海港、艾斯特湖、教堂，但是在這裡只有火車站屋頂以及大馬路。我想真正的漢堡人可能體會又是不同的，它讓我思索我在哪兒？即使我也住在這裡。
作品名稱不叫漢堡而叫「外望」（Lookout, 2004），或許藝術家不意於呈現漢堡而在表現一個不同的視野。這也是整個展覽60件作品的壓軸之作！
值得一提的是，這是哈同姆繼英國、美國後，在德國的首次大型完整創作檢視與新作發表展，展出作品包含了藝術家每一個創作階段的重要作品，同時藝術家對此展出的重視讓她早早就在漢堡籌備。
藝術大獎
今年可說是莫娜．哈同姆豐收的一年，繼獲得丹麥哥本哈根大學兩年一度的藝術大獎（Sonning Prize）之後，又再接獲更大的消息。堪稱歐洲極為重要的藝術大獎之一，由瑞士Roswitha Haftmann基金會所頒發的歐洲藝術大獎（獎金120,000瑞士法郎）公佈哈同姆為今年獲獎者，之前得獎人包括Walter de Maria、Maria Lassnig、與Jeff Wall。頒獎典禮將於今年十一月於瑞士蘇黎世的藝術之家舉行。
同時哈同姆受德國DAAD文化學術交流總署邀請於柏林擔任駐市創作藝術家一年。繼漢堡藝術展覽館展出之後，展出作品將巡迴於波昂與瑞典斯德哥爾摩。（完）
莫娜．哈同姆重要個展紀錄
1994 法國巴黎龐畢度中心（Centre Georges Pompidou, Paris）
1997 大型創作展由美國芝加哥當代美術館（Museum of Contemporary Art, Chicago）策劃展出，並巡迴於紐約新當代美術館（The New Museum of Contemporary Art, New York）、MoMA、英國劍橋、與愛丁堡蘇格蘭國立現代藝術畫廊（Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburg於1998）
1999 義大利Turin
2000 英國泰德畫廊（Tate Gallery, London）
2003 美國紐約MoMA
2004 德國漢堡、波昂、瑞典斯德哥爾摩
展覽：Mona Hatoum
地點：德國漢堡Hamburger Kunsthalle
時間：26, 03~31, 05, 2004
地點：德國波昂Kunstmuseum
時間：17, 06~29, 08, 2004
地點：瑞典斯德哥爾摩Magasin 3 Stockholm Konsthall
時間：09, 09~19, 12, 2004
„Ich habe in meiner künstlerischen Arbeit eigentlich nie an politische Ereignisse oder den Zustand der chinesischen Gesellschaft gedacht. Ich versuche nur, präzise meine Gefühle auszudrücken.’--Fang Lijun
生活即現在──方力鈞的生活美學
九零年代以後，中國的前衛藝術走到了第二個關鍵的發展階段，有別於八零年代中期以政治批判為對象，控訴中國傳統文化與西方價值的衝突。此時期的藝術家將西方的藝術觀念當作是一種新的知識來吸收，同時關心的是更切身的現實生活問題。方力鈞的作品在這個階段成為代表之一。
以「中國前衛藝術」一詞來談論中國的當代藝術發展，首先必須與西方藝術史中的「前衛藝術」（Avant-garde）概念分開來談：後者純粹是對藝術本身的反動，前者則離不開對政治的反撲。或許因為這個概念的理解，一般西方觀眾談到中國前衛藝術總是非要再作品中找到與「政治」有一點裙帶的關係，成為世界藝術中國熱潮時的一個怪現象。
藝術評論家粟憲庭將中國前衛藝術的第二個發展階段中一個重要的里程稱為「完是寫實主義」。此時期藝術家如王廣義、張曉剛或者是方力鈞的作品標示出當代中國人對現實生活的無聊情緒與無奈的生活感覺。
方力鈞的作品中不斷出現「光頭」的人物形象，表情不是呆若木雞不然就是一種毫無情緒性的傻笑表情，作為「人」的個別特色消失於無形，取而代之的是毫無懷疑的集體主義。「光頭」成為方力鈞作品的一個標記。
除了「光頭」這個早已烙印在世界藝術的舞台的形象之外，方力鈞對於作品背景的處理也有一個共通性：花團錦簇的多彩與雲霧縹緲的高山將畫面與現實的世界徹底的隔絕開來，充滿了極為強烈的不真實感。這些意象不斷重複出現，讓觀者開始產生對生活的懷疑，恰與真實生活的教條產生矛盾的對立。
我不確定方力鈞是否以這些矛盾對立在作品中出現的頻率找到情緒發洩的出口，但至少他反映了中國大陸某部分六十年代以降出生的一代對於當下生活價值的質疑，但是又不像早十年前出生的一代那麼叛逆與反動，似乎抱怨但又有一種消極的接受態度。
認識方力鈞的作品比認識方力鈞本人來得早，因此我更可以藉此毫無束縛地去欣賞作品。為什麼如此強調？這實在是有趣的問題。未見方本人以前，我大概從作品中約略認識了藝術家，可是當方力鈞頂著光頭猶如從他的畫中走出來的人物與我交談後，我總是無可避免的將藝術家的形象植入作品裡。這是好是壞其實也難下定論。或許是作品真實的為藝術家表達了想法，或者是藝術家為作品找到依歸。
與方力鈞交談或者是觀察與其他人的互動，都可以看見其實他有隱藏的掙扎。這個掙扎不在於要去刻意作假或是討好別人的矛盾，而是如同畫面中人物對現實情境的無奈或是消極的承受，即使因為時差與旅程出現疲累，他還是很難開口拒絕一個接一個的訪問行程。種種的人情事故就如同作品中越來越多俗艷的色彩，反映了氾濫的消費文化傾向，可是人在江湖中卻是身不由己。
方力鈞此次在德國柏林所展出的八件油畫作品都是今年新近完成的，有幾幅甚至是展出前一個月才簽下名字、放下畫筆；而畫廊的三樓則是展出2000與2001年的木刻版畫。
版畫作品雖然仍然以光頭的人物為主角，但卻呈現出與油畫作品全然不同的情境氣氛。方力鈞在學校的專業即是版畫，他在版畫創作技巧與形式的掌握上比油畫給人的震撼性更大，充滿了張力與力度。如果要說油畫是方力鈞外顯的個性表徵，木刻版畫則是他內在原型的顯現。
方力鈞在世界藝壇成名恰好以屆十年，十年的光景改變了社會的樣貌，藝術家的作品是否也跟隨歲月的蹤跡找到新的或是更廣闊的方向應該也是眾人的期待！
展覽：方力鈞－生活即現在
Fang Lijing—Leben ist jetzt
地點：德國柏林，歐赫斯畫廊
Alexander Ochs Gallery, Berlin
時間：17,05~03,07, 2004
"BYARS-James Lee, internationally renowned artist whose work concentrated on minimal hermetic forms, reduction towards essence and absence, and an acute sense of the ephemeral, died on Thursday, May 23, 1997, at the Anglo-American hospital in Cairo, Egypt. He was 65 years old."
- The New York Times, May 24, 1997
《The perfect love letter is I write I love you bachwards in the air 》，1974
詹姆斯李．拜亞（James Lee Byars，1932~1997）被稱作是「寂靜的魔術師」（magician of silence）。他的作品經常潛藏著巨大的詩意，而且總是出現片刻就倏乎消失，融合了想像與現實的魅力，將自己置身於作品之中，創造出最動人的一剎那。即使藝術家已經去世七年，他仍然藉由充滿絢麗的作品「還魂」，整個展覽場地似乎還感覺得到拜亞隨時出現又頓時消失的神秘感。
在這個回顧展中，策展人以編年的方式，一個展覽室接一個展覽室地呈現拜亞的創作歷程，觀賞者正可以藉由這樣的安排順循著藝術家的足跡體驗瞬間（suddenness）與片刻（duration）交集與張力。
1970年的影片《自傳》（Autobiography，1970），拜亞竟早已大膽的在片中採用了數分鐘全黑的畫面與寂靜無聲的世界，接著是一個極為細小的藝術家身影遠遠地站在攝影機的千里之外，以二十四分之一秒的速度出現，復又消失在一片黑幕之中。接近尾聲，觀賞者開始懷疑這個影像是真實出現過或者只是一個幻影；抑或是根本只是一道光線還是影片本身出現瑕疵。拜亞以此自傳影片回應了1930年代班雅明對靈光乍現的理論分析，同時也再次詮釋了藝術品經由機械轉換後在觀賞者眼中的意象已不復原有的吸引動人了。
《死亡遊戲》（The Game of Death，1976）中，拜雅直接以表演來演譯死亡的消失現象，同時也直接說明他對於「瞬間消失」這個現象的熱衷與狂熱：他與12為穿著黑色素衣的醫生站在科隆（Köln）大教堂旁的一家旅館Dom Hotel的13座陽臺上，所有人同時發出在口中發出”忒”（th）的聲音（註1），接著，所有人在一瞬間同時消失於無形。
1994年拜亞又來到德國科隆，這一年他主要是接受Wolfgang Hahn藝術大獎。他又是一身黑的打扮，但卻加上了眼罩與帽子，俺然是「蒙面俠蘇洛」的化身。當他翩然出現在現場，給了現場來賓一個《完美的微笑》（The Perfect Smile），他的作品就在短短的瞬間出現又消失，同時也是科隆路德維博物館（Ludwig Museum）第一件「非物質性」（immeterial）的藝術收藏，同時也是藝術史上的第一件。「完美」一詞自此有了新的詮釋：完美，是的！但已經成為過去式！類似的表演還有在早前（1974）於比利時布魯塞爾（Brussels）的Palais des Beaux Arts廣場前，拜亞的打扮是全身純白，以手指在空中筆劃，這叫「寫在空中的情書」。在錫恩美術館中這個《完美的微笑》將會在影片中每天出現一次。
《完美的玫瑰花桌》，1989
展覽場中最令觀眾感覺浪漫的是重新呈現的《完美的玫瑰花桌》（The Rose Tabel of Perfect，1989）。3,333朵新鮮的紅色玫瑰含苞待放，在展覽期間從綻放到凋謝。
策展人歐特曼（Klaus Ottmann）在記者會中陳述了這個展覽的獨特性：「《生命．愛與死》這個展覽是藝術家於1997年過世後的第一個具有論述性的回顧展。展覽的重點在呈現藝術家精神狀態與藝術觀念的緊密度，去除藝術家在展覽中以表演的形式強化作品的深度，這一次我們著重於藝術家作品本身的純粹度以及在藝術史與哲學詮釋的重要性。」如果身在現場或許就真的能夠感受到策展人所要表達的：斯人已遠，但精神長存。拜亞的作品不只是觀念藝術，也不像波依斯要控訴社會的現象，因為藝術家所欲體現的正是生命與死亡的模糊地帶，並以「愛」來緩衝兩者的對立，以「瞬間」片刻跨越到「永恆」的國度。
拜亞的表演是一例，但是他的裝置作品相同的不斷在追尋「完美的永恆」。
17.5公尺高的黃金色巨塔（The golden Tower, 1990/2004）矗立在展覽大廳，仔細一瞧，高塔圓周刻滿以英文和德文的藝術家自述，有如日記一般描述生活細節與感想，黃金高塔在燈光照射下出現通透的漂浮感，象徵藝術家心中的巴比龍（Babylon）；《馬賽的紅色天使》（The red Angel of Marseille，1993）在300平方公尺的空間裡擺放了1,000顆紅色玻璃球，製造迷幻效果；《拜亞之死》（The Death of James Lee Byars，1994/2004）如同《完美的玫瑰花桌》的方式重塑藝術家表演之後的景象，整個空間充滿金箔，場中即是當年拜亞橫躺以示死亡軀殼的位置。即使藝術家不復存在，策展人卻讓藝術品獨立存在，同時藝術家藉由其藝術品還魂歸來。
《拜亞之死》特別令我有戰慄的精神狀態出現，不是恐懼害怕而是一種接近永恆的無知透過藝術家的作品讓我似乎抓到了一絲訊息：當年拜亞就躺在金箔之中，他暫停呼吸、停止動作宛若死亡，但他卻不是為自己舉行告別式或哀唱輓歌，而是藉由這個表演將生活與死亡、存在與消失、起始與終結、無形與永恆的矛盾消容於一體，用寧靜的愛來包容一切。
因此我才會有這種感覺：拜亞或許就在某個角落，突然現身24分之1秒，再來一個《完美的微笑》！
展覽場地一景
柏恩哈德在其小說中寫道：「每個個體的存在都是獨一無二的，每一個存在都被創造為最偉大的藝術品。」（註2）以這段文字來描述拜亞的作品與其生命恰是一個註解。
註1：這是從希臘單字thanatos所衍生出的音聲，此字彙的意思為死亡。
註2：柏恩哈德（Thomas Bernhard，1931~1989），奧地利作家。此段文字摘自其1983年著名小說「失敗者」（Der Untergeher）。
詹姆斯李．拜亞簡歷
1932 出生於美國底特律(Detroit, USA)
研讀藝術、心理學與哲學
1957 中斷所學定居日本京都一直到1967年，學習佛教、禪修以及日本能劇
開始學習日本傳統製紙術，後來使用在其作品中
1972 受史澤曼（Harald Szeemann）邀請參加第五屆卡塞爾文件大展
欣賞波依斯才華，陸續完成《給波依斯100封信》
1997 去世於埃及開羅(Kario, Egypt)
2000 《給波依斯100封信》於德國展出
James Lee Byars: Letters to Joseph Beuys一書出版
詹姆斯李．拜亞曾受邀參與的國際大展
1980與1986威尼斯雙年展
1972、1977、1982連續三屆德國卡塞爾第5、6、7屆文件展
James Lee Byars
*1932 Detroit / MI - 1997 Kairo / Ägypten
Objekte, Installationen, Performances
Konzeptkunst, skulpturale Grundformen wie Kreis oder Kugel
1965 Performance "A Mile Long Paper Walk"
1969 Gallery Wide White Space, Antwerpen; Bekanntschaft mit Beuys und Broodthaers
1971 Metropolitan Museum of Art, New York
Galerie Michael Werner, Köln
1972, 77, 92 documenta 5,6,9, Kassel
1975 Biennale Venedig
1983 Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven
Musée d’art moderne de la ville de Paris
1986 Kunsthalle Düsseldorf
1993 The Bathhouse, Tokyo; Kunstverein Stuttgart
1995 Stedelijk Museum, Amsterdam: "The Golden Room"
1998 The Arts Club of Chicago
1999 Kestner Gesellschaft, Hannover
2000 Galerie Sabine Knust, München
展覽：「生命．愛與死亡──詹姆斯李．拜亞回顧展」
Leben, Liebe und tod—James Lee Byars
地點：德國法蘭克福，錫恩美術館
SCHIRN KUNSTHALLE FRANKFURT，Germany
時間：13. MAY - 18. JULY 2004
無獨有偶，甚至是接二連三的，華人藝術家除了在紐約、巴黎等藝術國度不斷發聲，近年來
柏林的美術館或畫廊也對華人藝術家的創作越來越有興趣，同時有更多的華人藝術家或策展
人選擇柏林為創作或活動的根據地。
來自台灣的國際藝評家與策展人徐文瑞將柏林當作是除了台北的第二個家，台北雙年展策展
人與威尼斯雙年展、伊斯坦堡雙年展的國際評審身分、經驗，讓徐文瑞逐漸在歐洲打開知名
度，同時也受到藝術界的推崇與重視。最令我感受深刻的是與一些國際藝術家以及策展人的
交談過程中讓我體會到身為台灣人的一份驕傲，華人藝術圈不只有藝術家，同時也有極具獨
立思考觀點的策展人。
近幾年大陸藝評家費大為在歐洲的活動也極為活躍，除了在德國，前幾個月在比利時安特衛
普開幕的中國當代藝術家聯展堪稱是極有份量的一次展覽。徐文瑞選擇柏林當作踏入國際藝
評與策展舞台的基地，累積能量之後，策劃了華人藝術家楊俊的個展。
自德國敏斯特大學政治系碩士般畢業的紀琇玲，經過長時間的觀察與對藝術的喜好，成功地
在柏林策劃第一個大型展覽「你在吃我豆腐嗎？」（Isst du gerade meinen Tofu?），邀
請27位來自各國的藝術家展出兼具幽默與藝術性的展覽。另柏林地區藝術圈好奇的是，一個
從來未曾露面的台灣藝術策展人，突然策劃出一個極具規模且獲得許多媒體青睞報導的展覽
，展出的規模與氣勢遠遠超過同一時間在柏林的許多藝術展覽。
以一個學政治學的背景來從事藝術策劃展覽或許讓人覺得進不了門道，如果不去考慮策展人
的背景，純粹就展覽本身來看，其實有著更多不同的視野與觀點來檢視社會的動態與文化政
治的差異，尤其是以一個生活在德國將近9年的台灣人而言更有絕對非凡的經驗。
「你在吃我豆腐嗎？」標示出新藝術策展的趨勢與藝術家作品展覽的型態。策展人與藝術家
都在尋求新的合作模式，甚至贊助者的名單一攤開來，大部分是對藝術莫名所以，第一次對
藝術展覽支持的廠家或商店，可是所有人的熱情與投入卻成就一個溫馨有趣的氣氛。
或許還有人會以為這是一個社區活動，不過就展覽規模、內容、與品質來看，策展人堅持了
藝術展覽的本質與純粹性，值得一書。展覽同時邀請了三位來自大陸目前定居於柏林的藝術
家袁順、秦衝與張蕾。袁順在柏林發展多年，已經有了受肯定的成績；秦衝將堆積的書籍與
廁所的衛生紙組合的裝置命名「智慧」，將「紙」與「字」的意像及推衍出的內涵做了巧妙
對比與諷刺；張蕾生活在義大利與德國，但是對於「藝術」本質的追求，從她的作品中看到
了藝術家的堅持，她將生魚一對一對放在縫製的棉襖被單中，一種想要呵護卻又適得其反的
矛盾。
或許是同樣來自亞洲同種文化的熟悉度，雖然紀琇玲邀請了來自不同國家的藝術家參與，包
括德國本地、荷蘭、瑞典等國，但是幾位亞洲藝術家的作品給人的感動更為強烈（或許也是
我本身的文化背景）。韓國藝術家金慧恭（Kim Hyun-Gyoung）的作品帶有童趣與巧慧的精
細，後來才知道，她是已經懷有九個月的孕婦，難怪作品充滿母性。
多年前畢業於柏林藝術大學，定居於德國、瑞士兩地的邱萍，雖然國內少聽到她的名字，卻
在柏林地區極為活躍。一個月內推出兩個個展：Mies van der Rohe Haus與DNA畫廊，邱萍
的作品帶有詩意，將雕塑與環境做了巧妙的結合。
另外兩個大型的華人藝術家方力鈞與徐冰個展，則是在德國地區最受到注目。展覽開幕前幾
日，在漢堡舉辦的「媒體之夜」晚會，方力鈞與徐冰兩人均為座上賓，德國媒體守候入口等
待藝術家出現並訪問。可惜的是徐冰因為簽證問題當晚滯留在維也納。
透過德國畫商歐赫斯（Alexander Oches）的安排與推薦，大陸藝術家在德國的知名度越來
越響亮，收藏家更是遍及德國各大城市，尤其方力鈞與徐冰是歐赫斯畫廊的主力藝術家。歐
赫斯畫廊於德國經營亞洲藝術有成，今年二月在北京成立白色空間畫廊（White Space），
以更積極的角色扮演推展中國藝術家在世界藝壇展出的支持者。
方力鈞的個展「生活就是現在」（Leben ist jetzt）在歐赫斯畫廊新遷入擁有三個展出樓
層的場地展出16幅大型油畫與版畫；徐冰的個展「徐冰在柏林」（Xu Bing in Berlin）則
由柏林美國學院（American Academy in Berlin）、德國亞洲藝術協會（Deutsche Gesells
chaft für Ostasiatische Kunst）贊助，在德國柏林邦立博物館亞洲藝術館（Museum
für Ostasiatische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin）展出。
徐冰的個展原來預計於2005年展出，但是因為柏林市政府財政困難，計畫更動，幸賴歐赫斯
從中協調，有了贊助者，讓徐冰能夠在柏林待了五個月進行創作與展覽籌備，同時提早舉行
個展。
時序進入九月底十月初，北半球的氣候也逐漸轉涼，可是藝術的熱度卻持續加溫。尤其是近
年來雙年展所帶來的一連串風潮，促使許多城市加入這個行列之中。除了行之有年的巴西聖
保羅雙年展、台北雙年展、上海雙年展、韓國釜山雙年展之外，英國的利務浦雙年展及韓國
光州雙年展也躍躍欲試、即起直追，同時今年又有兩個城市加入國際藝術雙年展得陣容。其
一是波蘭洛茲（Lodz Biennale）國際藝術雙年展，其二則是極受到矚目的西班牙塞維亞當
代藝術雙年展（First International Biennial of Contemporary Art of Seville 簡稱 B
IACS）。前者以波蘭當代藝術與國際當代藝術兩個軸線策劃雙年展主題，後者則更是強勢作
為於去年邀得曾為德國卡塞爾文件大展以及兩屆威尼斯雙年展的大牌策展人史澤曼（Harald
Szeemann）擔任策展工作，未展已先轟動，藝術界都拭目以待。
史澤曼為第一屆西班牙塞維亞國際藝術雙年展提出了一個不太有震撼性的展覽主題「夢想的
歡娛」（La alegría de mis sueños 英文標題則為The Joy of my Dreams
），較之於當前的藝術展覽動不動就將社會議題、文化入侵或是殖民經驗掛在大部分策展人
口中，史澤曼卻試圖回歸到人類的自我本質與主體上，同時也延續呼應他在威尼斯雙年展所
提出的「人類的舞台」展覽主題。
史澤曼在開幕記者會上陳述其理念時強調，這個主題不在宣示或提出新的主張而是要從藝術
家的內在找尋人類共通的希望，甚至他寧願將「夢想的歡娛」稱作是這次展覽的精神而不是
一個標題或主張，藝術家的作品至少應該具有加深情感與情緒的成分同時帶有激勵與詩意性
。這是他負責策展工作這麼多年來的一個很深的體會。
其實這個展覽標題其來有自，塞維亞位於西班牙南部安達魯西亞省，最為世人所熟悉的莫過
於充滿回教文化藝術影響的建築以及佛朗明哥歌舞，尤其是來自南端海岸漁港加蒂斯（C&aa
cute;diz）的西班牙已故國寶級歌手葛馬龍（El Camarón de la Isla）堪稱是此中
翹楚，他的歌曲撩撥了西班牙人的心靈。當史澤曼於去年確定受邀擔任第一屆國際雙年展策
展人之時，他也對當地的文化特色作了一番研究與觀察，這個展覽標題即來自葛馬龍曲中的
歌詞。
在藝術中尋找夢想
共有63位藝術家受到邀請於第一屆塞維亞雙年展中展出，來自前東歐國家如科索渥、波士尼
亞、阿爾巴尼亞、塞爾比亞（前南斯拉夫）等國藝術家顯然在展覽中多了一些出現的機率，
這與整個歐洲最近興起的「東歐熱」搭上了熱潮。華人藝術家在歐洲甚至是整個國際的藝術
舞台曝光度也逐漸走向常態性，不再有一股風潮席捲國際大展，唯一受邀的藝術家是來自中
國的周嘯虎。
整體觀之，可以發現史澤曼這一次不再以地域性來突顯藝術家的特色，而是以藝術家的創作
年代唯依據來發覺心一倍的年輕藝術家，也對應雙年展的年輕化與西班牙的熱情。
但令人驚訝的是史澤曼竟然挑選了已經在上個世紀引領雕塑界的美國大師塞拉（Richard Si
erra）的作品作為展覽的開展大作，旁邊則是一件由西班牙雕塑國寶，前兩年去世的契里達
（Eduardo Chillida）的作品作為呼應，由此揭開整個展覽的序幕。塞拉重達40噸的大型雕
塑正落在展覽廳的大門前，以此宣告上一個世紀的結束同時銜接新世紀藝術到來。
現居德國柏林，已經定居德國七年之久的日本藝術家Chiharu Shiota（1972~）銜此任務作
為展覽另一個入口的第一件展示作品。Shiota的作品「From-Into」利用了舊庭院與庭院中
如絲綢般由上直洩而下的藤蔓作為現成的作品一部分，庭院中放置24張床，並由24位少女於
床上現場入眠。整個環境宛若為此而生，喧鬧中突然產生寧靜，生怕打擾好眠中的少女。可
是夢境又似乎易被喚醒，讓觀眾不得不放輕腳步，又忍不住探頭往藤蔓裡的眠床窺望。
在另一端入口，則是葡萄牙藝術家法勒（João Pedro Vale, 1976~）的裝置藝術，
將穿堂的空間布滿「傑克的大豌豆苗」作品名稱「Beanstalk」直接由傑克與豌豆的童話故
事而來，開幕當日確實與Shiota的作品同樣讓觀眾欣賞，不過這件作品嚴格說來是甜美有餘
，力道不足。
維拉斯科（Javier Velasco, 1963~）及史坦娜與藍之林傑雙人組（Gerda Steiner&Jö
rg Lenzlinger, 1967~, 1964~）的作品同樣是在一個單獨的昔日禱告室或小禮拜堂中，兩
件作品同樣將空間製造出如夢似幻的效果。
來自中國的周嘯虎原來提出新的創作構思給史澤曼，但是去年底幾次郵件往返後，策展人還
是選擇了舊作裝置「大閱兵」及錄像作品「烏托邦機器」與「美麗雲團」。「大閱兵」中，
周嘯虎以過去、現在、未來三個時程來表達中國的社會變動，有趣的是他以這些模型虛構了
一個「歡樂和平的社會」，在真實與虛構中找尋藝術性，而所謂的藝術也就在虛與實之間游
移。他的作品中還有許多以「孩童」的角度與眼光來看成人世界的變化，相形對比產生矛盾
與張力但又因主角而淡化了對立，反而凝塑了現實世界的不安定。觀眾在不知覺中進到了藝
術家的烏托邦世界裡。
影像作品大驚艷
如果細觀這次展出的繪畫、裝置、雕塑與影像作品，要屬這些影像作品給人的印象與作品所
散發出來的驚駭、迷離、追尋、與憧憬最感動觀眾，而這些作品長度大都不超過二十分鐘，
甚至有三分鐘左右便可觀賞完畢的影片，減少了國際大展中一向被詬病的冗長無趣的影片播
放缺點，同時在影像與意境上，藝術家都表達了從現實與夢境中所關心的人的處境等問體。
土耳其藝術家Serne Özmen & Erkan Özgen的作品「通往泰德現代美術館之路」
（Road to Tate Modern）是現代版的唐吉軻德傳奇，兩位藝術家在一片荒蕪的大地上騎著
驢子找泰德美術館，一路上不斷問著哪裡是通往目的地的路。故事中並存著荒謬與悲劇性，
正如藝術家在尋找心中的「藝術殿堂」。另一位同樣來自土耳其的藝術家Gülsün
Karamustafa在「移民者」（The Settler）以女性的觀點看依斯蘭與天主教的文化影響，
從而對記憶、慾望、與期待的價值對比。
日本出生的越南藝術家Jun Nguyen-Hatsushiba自從2003年開始在雪梨雙年展與聖保羅雙年
展展出後，至今幾乎每年都受邀參加國際雙年展的展出。今年同時間在上海雙年展與塞維亞
雙年展中都能見到他的作品。雖然作品同時在兩個雙年展中受邀，他卻選擇了後者參加開幕
。他的兩件作品都在越南拍攝，「Towards the Complex」、「新年快樂」（Happy New Yea
r）都以越南為基調，點出三輪車與舞龍的特殊情味。特別的是，影片全部在水底下拍攝，
也就是說人在水中拉三輪車還有舞龍、放煙火。透過螢幕的傳遞，水，成了其中的主角，三
輪車夫不斷在水中力拼阻力，還要不時浮出水面呼吸新鮮空氣。似幻似真、如今如昔，交織
出「生」的力量。
法國藝術家，現居於紐約的狄恩（Stephen Dean）的「脈波」（Pulse）呈現了人類宗教儀
式裡的集體迷狂，北印度的祭典盛會中，所有人瘋狂在身上淋下紅色的液體，狂舞、迷亂，
一片淒迷的景象，「暴力」在儀式中成了神聖的救贖。
波士尼亞藝術家巴耶斐茨（Maja Vajevic）在「洗衣女」（Women at Work-Washing up）影
片中，由藝術家及三位婦女不斷清洗寫上字的白布，白布上寫著「國家應該如同我們的青春
一般，不為其未來而煩憂」、「我們生活！猶如將有百年的平和……」這些不斷被清洗的白
布，破爛不堪的被至放於展覽廳中，對照影片的播放，低吟著人類最深的渴望。
法麗（Minnette Vári）是來自南非的藝術家，「Oraculo」以黑白的影像，拍攝一
個全裸光頭的女子不斷啃嗜著各種造型的紙，一般人大概會問：「怎麼會這樣？」可是藝術
家的想法可能會是：「如果發生了，那會怎麼樣？」而觀眾在此看到的是趣味或是更多疑惑
？或許也是藝術家想要探究的答案。
英國壞女孩艾敏（Tracey Emin）的作品「Sometimes the Dress is Worth more tMoney th
an the Money」與「Love is a Strange Thing」從標題中就可以看出藝術家在質疑金錢與
愛情，所以影片中穿著白紗的女孩，衣服上貼滿了鈔票，不幸的是牠卻是在寸草不生的荒野
，即將成為野鷹飽餐；另一部片中，女人與一條狗在橋墩上相遇，女人開始了一連串的自問
自答。艾敏又要挑起每個人的神經！
回歸繪畫，回歸真實
二度空間的繪畫近年來在國際展中不斷失勢，史澤曼出人意料的選擇了約十分之一的藝術家
作品為油畫，不過當然這些內容與題材多具有強暴的性格，或是意識上有政治的意味，或許
這是他的折衷之道。Biljana Djurdevic的作品充滿型態上的暴力，舉凡獵狗或是被綁在十
字架上的胖女人。
1978年出生於哥斯大黎加的禾瑞洛（Federico Herrero）的圖畫猶如小學生在校外圍牆的集
體創作，史澤曼則將他請到展區的牆壁上開始塗鴉。或許這是一種夢想的實現。
史澤曼說這個展覽就如同他策劃的其他展覽一樣只是一個暫時性的世界，但是它也有可能是
真實世界的某一個部分！
＊ ＊
史澤曼小檔案──
1933年出生於瑞士柏恩，曾於柏恩與巴黎就讀，取得藝術史、考古學與新聞學博士學位。自
1957年開始展覽工作，1969年開始成為獨立策展人（幾乎是策展界的鼻祖）。
重要的國際大展策劃包括：
1972 德國卡塞爾第五屆文件大展
1997 里昂雙年展、光州雙年展
1999 威尼斯雙年展
2001 威尼斯雙年展
目前定居於瑞士Tegna(Ticino)
＊ ＊
第一屆西班牙塞維亞當代國際藝術雙年展
地點：西班牙塞維亞The Monastery of Santa María de las Cuevas
時間：03,10~05,12, 2004
策展人：哈洛．史澤曼
主題：夢想的歡娛
網站：http://www.fundacionbiacs.com/
普里奇歐尼宮裡的新「空間記憶」
自八月中下旬開始於義大利威尼斯進行展場組裝的台灣館，經過約二十天的工作時間，終於
在開幕前大功告成，實現了「建築繁殖計劃」的任務。
雖然此計畫在前往威尼斯參加建築雙年展展出前，先在台南藝術學院「建築繁殖場」母體所
在的基地，打造了一座與「普里奇歐尼宮」等比例的實體建築空間，但是當團隊到達目的地
開始重新組裝的工程與創作工作時仍然遭遇一些在台灣未能預想的問題。最大的困難度除了
古蹟本身的歷史性以及不可破壞性之外，地基的不平穩與傾斜都考驗著整個藝術團隊與策展
人的智慧與耐力。
隨著普里奇歐尼宮所呈現出的先天限制，搭建計畫也勢必隨著調整。
首先是作品高度的重整，經過編號的組件必須因應地基的傾斜度裁切與裝設，從地面上支應
起各不同位階的看台與走道始之回覆水平線上；為了遵守古蹟維修法，建築作品都與強面保
持某一程度的距離避免古建築遭到破壞；威尼斯建築雙年展期間正是普里奇歐尼宮的外牆整
修期，因此由館外全然看不到古蹟的外貌，只剩下被鐵皮層層包圍的施工狀態，第一展場設
計從兩座高塔往窗外眺望外海的計畫也隨之更動。
原來在台灣為此計畫於地面上所鋪陳的松木地板，除了因為地面水平高度參差不奇的原因之
外，石舖地板所透露出來的冷質與歷史感卻呈現了另一個建築古蹟母體與外來植入新物的對
應關係，因此團隊經過考慮與討論後，決定保留石舖地面的冷感質地，突顯來自台灣創作的
溫煦。這些外在因素的干擾雖然是預期之外的，但是卻更符合了「建築繁殖場」的理念：以
全然開放的框架對應工作環境，透過實作的訓練歷程體會空間常態性的變化與流轉，並且以
尊重的態度感知空間的屬性。
當建構物在這棟古蹟以植入的方式繁衍開來，觀眾得以親自悛廵其中時，這不過只是
整個計劃理念的一部分，從八月開始在展場的組裝過程更是創作團隊發揮「建築繁殖場」核
心的精神內涵所在。
展覽主場地設在普里奇歐尼宮二樓，因此觀眾必須先走上階梯，循序轉過兩個彎之後才到達
現場。
第一展場是三個展區最大的空間，在此所呈現的是「奇可居」的概念，內容分別為通天塔、
俯世塔、雷風塔、閱讀地板、影像河流、與空間對話六個單元組合成狀闊卻又富詩意奇景。
如果從中國山水與風景圖像的意念延伸，整個空間正有如橫越山巒的雲層，層層疊疊在仰望
的天空之上。觀眾廵階梯蜿蜒而上，一面從圖片展示中了解工作團隊的創作里程，同
時也達到了雲端，開始透過縫隙俯瞰大地，而天的盡頭又近了一步。
接下來，觀眾還可以分別由三個高塔拾階而上，達到屋宇頂端，甚至可以伸出手觸摸千百年
前建築工匠在此撫刷過的痕跡。大廳的古典吊燈瞬時成為眼下的光芒，而不是高高在上照耀
過往賓客的繁華。這種種經驗，在台南藝術學院的等比實建中是完全體會不到的真實感。
對以前曾經到過普里奇歐尼宮的觀眾而言是一種全新的體驗。除了維修工人或每次展覽的佈
置人員之外大概從來沒有人能那麼接近古建築的每一個細部角落，甚至是以高過吊燈的俯瞰
經驗體會這個歷史空間。
第二展場「可游可棲」，以星光桶、推車、影音座椅、空間對話四個元素組合而成。
觀眾可以從第一展場的平面或者第二個雲層區的入口進入，或彎腰、或低身走入一個靜謐的
園地。在此區內，又分為前半區的三個立層，觀眾可以選擇最舒服或作喜歡的觀看方式來欣
賞另一個牆面的幾部螢幕中影片，影片播放「建築繁殖場」的工作現況以及在台灣各地的實
作案例，說明了這不只是一個理念同時也能實踐在生活與自然的場域裡，而團隊合作一直是
「建築繁殖場」對行為與意念結合的一個重要概念之一。此展廳強化了台灣館的視覺豐富性
，各種科技影像與複合媒體的使用，觀眾在曲折迴轉的木質結構主體裡，可以或坐或臥地隨
處觀賞展出的影像作品，凸顯了台灣館的與眾不同與匠心獨運。
第三個展覽廳與前一展覽廳為各自獨立的空間，原來的設計是以圍幕區隔兩個廳的氛圍，但
是現場的氣氛與效果讓策展人決定使之貫通，上半部的空間是兩廳互通的，同時也減少了空
間原有的壓迫感與侷限性，也增加了彼此之間的聯繫與相屬。此展名為「開門不見山」，以
影像池、觀景步道、空間對話雕繪出中國山水畫裡的一方世外桃源，影像是以接近地面的位
置向上播放，觀者穿過建築母體的門沿，眼前是以前無法注意到的文字，一進入展場是一個
斜坡式的佈道直入螢幕上方，猶如一面湖水。正對著的牆壁上還懸掛著宮裡保存下來的圖畫
，頭上方則是另一組吊燈。這重重東與西、今與古的交互輝映與對話似乎都會或落入到這免
湖水而悄然停歇。
這個螢幕播放出兩組影片：第一部是南台灣的風景與特有的鴿舍、違建與城鎮裡的建築物對
照「建築繁殖場」的建築物體，同時影片出現了鳥叫、蟲鳴等大自然的音聲；第二部影片是
工作團隊從組裝開始的創作過程，這一部分是整個理念的核心，同時也是完整呈現「建築繁
殖計劃」的中心意念所在。
南台灣地景美學新座標－建築繁殖場
「建築繁殖場」所孕育出來的到底是不是新的建築美學或許會有見仁見智的說法，但是毫無
疑問的「建築繁殖場」所秉持的建築實踐理念確實反映出台灣（至少是南台灣）特有的在地
性特色與氣氛。建築母體以一個創作的基本元素之姿矗立於台南藝術學院的山坡地，藉由創
作者感知自然環境所傳遞的訊息以及隨時間遷移的風動、雲飄、草木的滋長與季節的變換對
應出建築體的結構與空間美學。
隨著經驗的傳遞，代代相承，孕育繁衍的過程，而從台灣到義大利也如蒲公英的一顆種子，
將理念以行動漂洋過海在威尼斯的普里奇歐尼宮繁殖成長。
先不論到達台灣館參觀的觀眾於一開始是否明白創作團隊所欲呈現的中心意念，但是當人們
開始潛入移植於此古建築的新物件本身就是一個經驗轉化的開始。觀賞者不再只是觀賞者，
甚至身分轉變為一個參與者，甚至是被觀看的對象，在這個結構體裡，不自主的以自己的身
體感被帶領去經驗全新的空間感受。
尤其對每兩年參加建築雙年展的專業人士或是每年參加視覺與建築雙年展的記者們都必須去
體會新的身體經驗值如何在同樣的空間裡產生不同的認知。記憶裡的空間形式與對展覽場地
的舊有思維模式全然被一個新殖入的建物所「干擾」（或是「挑戰」），因為這似乎是兩個
時空背景相異的孕育產物卻在同一個空間、同一個時間裡組合在一起。
尤其建築團隊以最簡單且單一的材質──松木來支撐起作品的結構。以最簡單的材質表達繁
複的意念，每支木條的結構緊疏又製造出框間的穿透性與透明感，因空間的所在地不同產生
了新的交互作用與對應關係，異質與同質間的界線更為清楚但也變的更為模糊，彼此之間不
是對立的緊張關係而是互為交融的新關係。
如果我們以一個座標軸來顯示兩個新舊主體的交叉關係，同時思索年代的更迭與世代的交錯
，時間、記憶、環境、空間、經驗、甚至是人物都可能出現第思度空間的超現實狀態，以往
遙不可及的門楣、天花板都近在咫尺，讓壤產生時空的錯亂，但是也迫使參與者重新省思自
身在歷史中（時間）與地理上（空間）的位置與定位。
建築不等同於建築物，「建築繁殖場」所創作出來的不意於呈現未來建築的樣貌而是意圖顯
現建築趨勢的新可能。「建築」不該只是人為的活動空間，應該是結合自然、超越時空並且
殖入記憶與身體經驗的環境。
當然如果「建築繁殖場」的母體不在台南而在桃園或者不在台灣而在義大利，她的基本型態
便會隨著母體在「基地」所散發的訊息爾衍生出全然不同的結果。因此「建築繁殖場」可以
說是南台灣地景美學的新座標。
新的歷史書寫與價值觀的蛻變
一般的建築展覽總脫不了建築模型與計劃藍圖的展示，但是今年第九屆威尼斯建築雙年展的
台灣館卻創造了無與倫比的展覽新經驗，跳脫以模型及建築藍圖為展出主題，觀眾被動地接
受創作者所提供的訊息，採用了觀念與實踐並行的策略，觀眾必須親自體驗甚至去冒險，雖
然是同樣的繁殖建築，如果體會過台南與威尼斯兩個展覽的觀眾勢必會有更新的身體經驗與
思考系統出現，這也就是創作者一再強調自然環境對建築本身形塑的重要。
台灣館顯然書寫了威尼斯建築雙年的經驗值，甚至是普里奇歐尼宮本身所透露的歷史感與新
史觀。同時台灣館今年所呈現的主題也改變了觀眾的慣性以及與建築物之間的舊有關係，參
觀的經驗成為遊戲，甚至是可以參與的，主體意識不受外在的牽制而有更高的自主性，因此
建築場累積了不同觀眾的記憶與經驗，而普里奇歐尼宮也開發了新的價值感。
九月九日晚間台灣館隆重開幕
台灣館的開幕幾乎是搶在除了主辦單位的記者會與開幕典禮之外，第一個開展的展覽場地。
累積了十年的經驗，一些對台灣熟悉的人士都注意到台灣館開展的消息。
開幕當日文建會主委陳其南主持開幕典禮，到場的還有駐義大利代表林基正、台南藝術大學
校長黃碧端、台灣館台灣代表遴選的評審之一義大利Flippo Salviati、威尼斯藝術家協會
會長Daniel Bernacchia等人均到場致詞。本屆威尼斯建築雙年展總策展人Kurt W. Foster
也在八時多抵達台灣館現場，並與陳其南會面、與王嘉驥、呂理煌致意並參觀台灣館的展出
。
當晚開幕來賓致詞後，觀眾開始一趟新奇的冒險之旅，同時有義大利的室內弦樂團於「雲層
」上演奏，帶給台灣館優雅的氣氛。
第二天開始的媒體參觀日便開始有來自不同國家與地區的記者與專業人士親自體驗台灣館的
新意，尤其以義大利當地與米蘭的觀眾最多，其他日本、新加坡、拉脫維亞、荷蘭、法國、
德國、奧地利都有聞風而來的驚喜。
台灣的藝術又走出了一條新路！
第九屆威尼斯建築雙年展台灣館終於經過二十幾日的日夜趕工下順利於九月九日正式開幕，
透過對策展人王嘉驥與建築繁殖場領航員呂理煌的訪談，讓我們更深入了解「繁殖計劃－從
台灣台南到義大利威尼斯」的展出計劃理念與團隊的工作協調內容。
問：「建築繁殖計劃」是今年台灣館參加第九屆威尼斯年展的主題，也是呂理煌於1999年開
始帶領國立台南藝術學院建築研究所學生採取自力建造的方式所構築「建築繁殖場」的概念
延伸。你們如何將這個「母體」轉化為台灣館的展出形式？是否有經過特別的討論與研究的
過程？
呂：
「建築繁殖場」的涵構隨著進駐成員代代交替，自然形成各有差異的詮釋與表現方法，同時
影響新一代成員對時間紋理的感知、認識與對環境倫理的詮釋。隨著時間的推移、空間需求
的改變也會對原來的建築母體形成「蛻變」軌跡。原來的構想即是希望在義大利威尼斯以一
比一等比例的建構方式將「建築繁殖場」的基本思維系統轉化到這一棟古建築來，形塑兩者
間的對比、對話、衝突、以及張力。
經由新建物植入古蹟的經驗讓觀眾重新思考對空間的記憶，同時在時間法則裡感受當代空間
的特性，並且經由情感的感知讓後現代的複合出現更多重的意象。
王：
一開始的工作是理念的溝通。我特別從中國山水畫的素材與圖像中找出對作品呈現的切
入點，經過幾次討論，有一次我傳了一張唐代「明皇幸蜀圖」給呂理煌，就由這個起點我們
開始電子郵件往返討論展出的形式，也就此展開我們的對話基礎。因為這個案子原來的計劃
就是要打造一個原尺寸比例的空間，它不是一個假想而是實際可以由人進入的情境，「意境
」上的處理就成了我們溝通的重點。
問：如果一開始的理念達成了共識，在台灣台南開始打造與普里奇歐尼宮等比例的實體建築
空間時，策展人與計劃執行人與工作團隊的角色各自在哪裡？你們如何來整合工作過程中的
意見？藝術團隊與策展人的關係是在什麼樣情況下進行任務的推展？
王：
我算是一個客卿的角色，由他們找我來參與計劃的執行，所以我能夠做協助的部分不是
工法的問題，而是比較屬於意境上的處理，包括空間的佈局與情境的營造等美學及展出呈現
所應考量的狀況。
策展過程與以往視覺藝術的展覽有相較性的不同。以往藝術家的作品若不是已經完成就
是即將由藝術家創作完成，策展人不可能介入太多去要求藝術家要怎麼做，藝術家通常有自
己的想法與創作的動機，我只能就這些作品來考慮空間與作品屬性的安排。
可是這一次擔任策展人是一個比較新的經驗，我參與創作的過程較多，呂理煌也同時會
丟出許多問題來討論，所以彼此之間溝通的需要很高，我從這兩年一直延續的策展論述自中
國繪畫意境裡找出當代美術展覽的特質。我在過程中參與影像製作的概念、展覽的佈局、還
有空間的氣氛的營造，還有我們在過程中曾經也討論到以竹子來當作建築媒材，因為竹子是
很東方的象徵；或者是以不同的材質來營造空間的氣氛並形塑異質的植入經驗，最後討論的
結果我們決定以最單純的松木來表現空間的通透感，產生的效果還是符合了中國山水畫裡的
精神與留白的效果。
呂理煌也喜歡用爵士樂的類比來談不同元素的共構，同時又含有即興的特質，猶如藝術
創作也含有某種程度的即興，所以我們且走且看，隨時修正，這個經驗是比較新的。
呂：
去年十二月確定由「建築繁殖場」團隊代表台灣參加威尼斯建築雙年展後，我便將學生
分成四個小組來執行工作計畫，依據個人的特質與興趣來分工，但是每一個環節都要經過討
論與彼此間的協調，我們先從「感覺」談起，因為形式與物件不是應該關心的焦點，而是如
何從舊有的思維系統裡解放出來，感知創造的氛圍，並且學習「見招差招」的基本功夫，從
知識經驗值裡提煉開發問題並從而增加解決問題的膽量與功力。
策展人王嘉驥的提出中國山水畫的概念以及對物像的觀看方式，增加了建築的劇場性，
同時也產生前、中、近景的景深效果。
問：為什麼要將學生分成四組來進行工作？又為什麼你那麼重視生活的紀律性？
呂：
沒有紀律就沒有品質。我要求學生從入學開始就要身體力行，從實踐操作中學會尊重並
感受自然只有這樣的訓練才能將建築價值觀與美學觀，寫入身體，形成一種恆久性的身體記
憶。分成四個小組是根據他們的興趣與專長來分別，但是我還是會不斷的提出問題或由其他
小組加入討論來修正缺失，所以四個小組並不是完全獨立的工作組合而是合而為一的團隊。
問：這與一般的建築系所訓練的方式大有不同，團隊合作的精神在你的觀念裡似乎特別重要
，而且你也一直強調對大地與自然空間的尊重，這與你在美國的學習經驗有關嗎？
呂：
建築這一行的走向將會是團隊的合作而不是如以往單打獨鬥或是以一個建築師的名字來
當作明星範本，所以學生當然要學習如何在團隊中合作。
美國的建築學院訓練是要去關懷自然。因此我們的計劃中如何與母體環境進行溝通、互動，
進而豐富母體，以及在繁殖建築的過程當中，兼顧新生建築與母體建築之間的網絡連結與大
地生態，乃至於維護自然健康的生態循環，這更是建築繁殖場的創作關懷重點。
問：從參與計畫的藝術家名單中有個有趣的現象，第零代有一位、但三代與第四代各兩位、
第五代一位、第六代六位，中間缺少了第一與第二代的成員。這在繁殖計畫裡是不是蛻變與
繁衍的一個缺口？為什麼出現這個現象？
呂：
一開始參與計畫的學生有些已經畢業、有些無法接受或適應建築所的訓練方式而休學，
所以參與計畫的成員自然有所不同。第零代黃奕智目前在英國留學，他所參與的是威尼斯的
執行部份，但是還有兩位畢業的同學正在軍中服役，特別利用休假時間到台南參與記劃工作
，第六代成員最多，因為剛入學沒多久，還不像前幾代因為理念不合而退學。
但是名單中所列出的團隊名單是從台灣到威尼斯的工作名單，這也完全符合繁殖計畫的
內涵與精神，不管在哪一個階段，成員的參與都是過程的一部分。
問：從台南到威尼斯，在你們「繁殖」工作的經驗中，有什麼特別的不同情境或是遭遇到沒
有預期的問題與狀況？
王：
當初在台南重建普里奇歐尼宮時我們在國內拿到三份的比例圖都不一樣，所以在台灣假
想威尼斯的展覽場地時就花了許多時間精神預留可能的空間尺寸問題。另一方面在台灣的工
作過程在時間上是非常匆促的，沒有辦法在細節上一一考慮到，所以到了威尼斯之後又要花
費一番心力去維護古蹟，我們被要求完全不能在牆壁上做任何施工，所以建築體都與牆壁維
持一個間距避免破壞的可能，這種種都增加了工作的難度。
還有在台南時所建築的實體地板全部都以松木舖滿，我們到了現場才發現地面不平，但
是原來的石塊卻又透露另一個空間的訊息，所幸就保留地版的原貌不去遮蓋。
呂：
比較大的問題是普里奇歐尼宮並不是水平的建築，第二、三展場尤其傾斜得利害，所以
團隊的工作就必須在此條件下建構修正一個水平的實體植入舊建築裡。問題來了就要想辦法
解決克服而不是逃避，這也是訓練的過程之一。
威尼斯藝術家協會從原來的擔心到現在完全的信任是因為看到我們對古蹟的尊重與環境
的維護。相對的，他們的協助也讓我們有更餘裕的自由去執行任務。
問：實際說來「建築繁殖計劃」的過程與展出的階段是相同重要的，實驗與操作的時間與空
間的轉換、累積都凸顯了整個計畫的精神內涵與意義。
王、呂：
第三展場還有第二支片子正在最後剪接的階段，紀錄的就是團隊進駐威尼斯之後到佈展
工作完成的情形。
問：既然之前的理念溝通一致，同時也在台灣實務操作演練，進入威尼斯的工作環境後，策
展人的工作與角色定位著重在哪裡？
王：大部分是行政事務的處理，以及一些在台灣時考慮的狀況因情境不同所必須做的改變時
的討論與決定。
問：整個工作計畫的執行過程中最大的阻礙是什麼？問題又在哪裡呢？
王：藝術家的創作過程最需要的是毫無顧慮的自由，但是因為這次計畫牽涉到兩個公家機關
單位：國立台灣美術館與台南藝術學院。許多的公文往來與行政流程限制了工作進行的自由
度與順暢，我覺得這是台灣法律規章目前對文化藝術的一個阻礙，也是必須檢討改進的。
短短的四天威尼斯之行，文建會主委陳其南先生的參觀與拜訪行程緊湊，到達威尼斯的第一
個行程就是參觀台灣館的佈展情形，並且與工作團隊見面並加油打氣。現場陳主委也有感而
發的談到台灣文化藝術工作的處境以及文建會未來的工作目標。
談台灣文化藝術現象與行銷國際策略
在全球化的趨勢下，台灣也成為其中的一份子而不若以往的孤立，以前觀眾或聽眾僅能從有
限的資訊了解認識世界其他的音樂家或表演團體，可是這幾年台灣的表演藝術環境蓬勃發展
，兩廳院的節目都是世界級頂尖的藝術代表，台灣已經慢慢與世界接軌。相對的，台灣也有
許多優秀的文化藝術團體卻苦於經費或者是缺乏國際性的經濟人協助，往往在國際的舞台上
沒有表現的機會，所以接下來我們應該持續的工作重點是加強國內文化藝術團體在國外曝光
機會與展演的頻率。
比較起國外藝術經紀與經營，台灣還是多停留在藝術家單打獨鬥的階段，藝術家不但要在創
作領域上費絞盡腦汁，甚至宣傳的工作也要藝術家自己來處理，這個現象一直在消耗藝術家
的精力卻又與創作無關。所以我覺得未來更需要建立起策展人、製作人的專業制度，讓文化
藝術工作者能在自己的專業上努力耕耘而無多餘的顧慮。
目前文建會只有兩個駐外單位，限於公務人員聘用法以及行政事務的特性，派駐巴黎與紐約
的同仁工作繁複卻在實際推動台灣文化藝術的工作上因為角色與任務性質而有所限制。我們
更需要的人才是對當地文化藝術圈熟悉，並且能夠協助銜接台灣與國外的交流。我們在國外
的表演展覽場地功能性也要有所檢討，台灣團體不僅只在巴文中心出現，而是要能夠進入到
國外的當地藝文展演中心，這樣才能吸引到更多不同階層與屬性的觀眾，並且深入當地。
文建會在這一部分會更關注如何讓一些有策展能力，並且對台灣現況與國外事物都熟悉的專
業人士來協助結合，拓展我們的功能。
談文化藝術與觀光
世界的環境急速轉變，我發現到一個地區或城市要能吸引更多世界公民的注意必須能將文化
藝術與觀光作最好的結合，威尼斯就是一個最好的例子。
外交工作上台灣所面臨的難題與處境，文化與藝術的推展上雖多多少少受到限制卻又比外交
工作來得容易，同時以此來推動台灣與世界的交流更具有深遠的意義，這也是我們可以加強
的工作重點之一，往往外交工作上所遇到的阻力，由文化藝術來遞補其功能，這種軟性外交
收到的效果往往更好。
除了拜訪威尼斯的行程，倫敦的參觀與拜訪就是要多了解幾個城市的光觀資源計劃如何與藝
術文化活動融合創造城市的特色並且吸引更多世界的參與。
談威尼斯建築雙年展台灣館
威尼斯雙年展的台灣館展出就是我們試圖與世界文化藝術交流、增加台灣在國際上能見度的
機會。但是我們不會將目標指鎖定在此，威尼斯雙年展只是一個點，我們的努力是加入國家
館的展出，或者是國內的藝術家受邀在主題展裡展出，採取漸進的方式改變宣傳策略，由被
動的參與轉變為更積極主動的爭取。
台灣館在普里奇歐尼宮將近十年的展出逐漸建立起與義大利威尼斯藝術家協會的合作模式，
將來我們希望是直接的合作，不再透過中間經紀人的處理，讓台灣館的自主性更高，參與其
古蹟的維修贊助達到雙贏的局面。
不僅是威尼斯雙年展，我們還要將觸角往更多的更多的地方延伸，讓台灣的文化藝術有更多
的表現空間與機會。
對建築繁殖計劃的觀感
台灣館所提出的「建築繁殖計劃」我先在台南參觀過，同時也與策展人王家驥及計劃人呂理
煌聊過。可是在威尼斯的展覽中我更感受到作品與古建築交互產生的張力，這不是一個生活
的空間實體而是理論與概念的呈現，觀眾在其中行走，作品是可以被人體驗以及討論的，每
個空間都充滿「有」與「無」的想像，同時產生不同的界線與多樣的層次。
在經費不是很充分的限制下，整個團隊還是努力達成任務，確實非常值得鼓勵與感謝，我也
希望在地理位置的良好條件下，台灣館能夠受到更多的關注。
2004年威尼斯建築雙年展於九月九日在綠園城堡（Giardini di Castello）義大利國家館前
舉行正式開幕儀式後揭開了序幕。
由總策展人佛斯特（Kurt W. Forster）所策劃的主題「蛻變」（Metamoroh）來呈現當代建
築的歷史觀，以更積極且正向的態度來評析當前建築所面臨的問題，並提出更具全面性的審
視。
依據佛斯特對展覽主題的說明，策展人意圖以新的觀點來指出未來建築的變動性，建築的意
涵將對人類身體的律動與自然環境的狀況有更加緊密的連結關係，同時後者也會更深刻地影
響建築的規劃方向。
展覽的主題動線由義大利館的展出開始，義大利國家館並非如其他國家館以該國的藝術家而
是作為主題展的主要場地之一，同時也是每一屆開幕後的重頭戲之一。大部分的國家館也都
座落於綠園城堡的範圍之內，與視覺藝術雙年展相同，各國家自行選定策展人與藝術家及作
品在國家館中展出並回應策展人提出的主題。
另一個主要展覽場地則位於舊軍械庫與造船廠區域（Arsenale），在此大區域裡聯結的是三
個分別自十四世紀開始陸續為因應威尼斯船艦以及繩索生產所建造的Corderie、Artiglieri
e、以及Gaggiardre廠區，此範圍多年來成為威尼斯雙年展主題展的最大展示場。今年佛斯
特於展覽主題之外另外邀請了策展人策劃「水上之都」（CITTÀ D'ACQUA）則第一次
在港灣建造了一座海上皇宮，展出十九個海港與河港城市，並頒發等同主題展的特別獎。
八大主題標示建築藝術的「蛻變」與主題特別獎
Ａ 音樂廳（Concert Halls）
展覽從建築師夏隆（Hans Scharoun）為柏林愛樂音樂廳（The Berliner Philarmonie
）於1963年完工啟用的設計為起點，逐一選擇當今世界上幾件眾要或受矚目的音樂廳建築與
計畫。音樂廳的建築設計由理想主義的實驗性格進展到對於形式的關注，同時也著重功能主
義的實踐。
展出作品包含蓋瑞（Frank Gehry）的迪士尼音樂廳（Walt Disney Concert Hall）、
畿崎新聯合事務所（Arata Isozaki & Associates）的中國深圳文化中心、李伯斯金（Dani
el Libeskind）的愛爾蘭都柏林大運河戲劇院（Grand Canal Theatre, Dublin, Ireland）
、保羅.安德魯（Paul Andreu）的中國北京大劇院、哈蒂（Zaha Hadia）的中國廣州歌劇院
等建築顯現了當今音樂廳的新趨勢。
評審團最後決定給予由PLOT為挪威斯塔萬格（Stavanger, Norway）所設計的音樂廳為
最佳「音樂廳」主題特別獎。評語中評述此建築設計跳脫以往類型似的音樂廳設計窠臼，不
再只關注於單一的結構體或是過於親密的特性，設計案將音樂廳建築透過「改造」（transm
orph）讓建築外觀與外圍公共環境融合，有如一座大型的戶外露天劇場。
Ｂ 插曲（Episodes）
本主題所展出的作品並不直接屬於建築設計案或建築體而是透過影像，諸如錄影、照片
、或是裝置來呈現建築的形式語言以及型態的多樣與多變性。這個設計猶如大展覽中的間奏
曲，策展人藉此舒緩主題展中的冷峻與硬度，透過視覺藝術家的創作，讓建築的表現有著更
豐富的語言。
特別獎由德國攝影師林克（Armin Linke）與義大利建築師查尼尼（Piero Zanini）共
同以陸像裝置作品阿爾卑斯山（Alpi）獲得。作品以三個大螢幕同時於一個展覽空間中播放
，故事講述居於歐洲中部的阿爾卑斯山每年吸引無數的觀光客攬勝的情節，高山成了來自世
界各地不同種族人們共處的場所，這個地方也自然形成了一個大自然的「建築體」，承載了
所有來訪者的心情。
Ｃ 變形（Transformations）
如同生活一般，佛斯特強調建築也應該不斷推陳出新，尤其是在博物館或美術館等公共
建築空間與美術展覽場所，如此才能與當今的多變社會生活產生息息相關的屬性。展覽中所
展示的幾個案例所呈現的共通點是建築的量體與型態都超乎一般的設計風格，甚至出現有如
未來世界的新世紀觀。
奧地利建築師杜梅凝（Günther Domenig）為德國紐倫堡所規劃的資料文件中心（
Documentation Centre at the Party Rally Grounds, Nuremberg, Germany）獲得此單元
特別獎。評審強調此建築計畫案解構了納粹時代的建築定律，將具有歷史標地的資訊中心成
功地轉化為具有當代感的紀念建築。
Ｄ 地誌學（Topography）
建築主體逐漸退去主角的光環成為整個環境的一部分，同時這些設計也隨著外在自然環
境的地形特色而有如風景一般的高低起伏，建築關心的不只是主體性而是與自然的全面關係
。由哈蒂為台灣台中古根瀚美術館所設計的模型與計畫圖在此主題區出現。
得獎作品則為Foreign Office Architects Ltd 所設計位於瑞士巴塞爾的停車場。（No
vartis Car Park in Basel, Switzerland）此設於英國倫敦的Foreign Office Architects
Ltd由西班牙建築師Alejandro Zaera-Polo與伊朗建築師Farshid Moussavi 共同創辦，他
們的設計為自然與人為環境塑造了新的連結關係，同時兩者互不侵犯與干擾並能共處於整個
大分為之中，這是評審團的給獎理由。
Ｅ 虛構夢想（Surfaces）
最特別的建築案在此呈現的是更多理想或不再考慮承載問題的設計方案，因此這些案例
最後執行的比例竟然低到只有約百分之五。也就是說這些案例表現了建築師與設計者更多的
想像空間甚或是無重力狀態下的理想建築形式以及天馬行空的創造力。
日本建築師遠藤秀平(Shuhei Endo)非凡而又寧靜的設計《Springtecture》。不過這個
設計案於2002年於日本兵庫縣（Shiga Prefecture in Japan）完成，將鐵皮的波浪特色用
於建築物的外形設計上，形成內外交融的空間互換狀態與趣味，同時又兼具現代文感。
Ｆ 氣氛（Atmosphere）
在這個單元裡展出的40個計畫案，策展人試圖提出建築物與環境氣氛的關係與緊密程度
，建築師以各種不同的建築「表相」（Skin）以姿態各異的改變來回應建築功能的變遷。獲
得此單元特別獎的是澳洲建築設計公司PTW Architects pty Ltd and the Chinese partner
s CSCEC + Design為中國北京國家游泳中心所設計的建築案。這件計畫顯示出高度的跨領域
學科知識的結合，由化學知識的水分子結構中汲取靈感並將此想元素解構分析成為建築設計
的基礎，游泳中心成功的將建築物、建築功能、以及未來參與集中的活動者引導為具有一體
的現象場域之中，提供了休閒的運動功能與舒適感。
Ｇ 超計畫（Hyper-Projects）
超計畫單元中省視建築專業參與到都市規劃的議題上時如何找尋新的定位與責任。尤其
一些工程極為浩大的建築設計案不只是為建築體本身規劃，同時也肩負著為都市轉型的任務
，影響的層面還包含到整個環境的改變或是保持，這些城市包括美國紐約、德國漢諾威與法
蘭克福、中國北京、西班牙巴塞隆納與馬德里、以色列台拉維夫等地。
建築師Martinez Lapeña-Torres Arquitectos為西班牙巴塞隆納所設計的2004
西班牙論壇（Esplanada Forum of Barcelona）發揮了多重的功能性，集合了政治性與建築
性的特色，將建築物轉化為都市的風景並成為公眾的新空間，此建築設計意獲得評審特別獎
。
Ｈ 變形的光，浮動的影（Morphing Light, Floating Schadow）
這是首次在建築大展中出現攝影作品的展出。此主題細分為三個小單元：室內設計《In
Parise of Shadow》、自然宇宙攝影《The Nature of Artifice》、與城市光影《The Har
rowing of the City》，分別在綠園城堡的義大利國家館以及軍械庫展區中出現。最後得獎
者為美國航空暨太空總署（NASA）與JPL與康乃爾大學（JPL and Cornell University）共
同執行的火星攝影計畫（Mars），此作品提出了科學突破人類極限的創舉，同時圖片中也暗
示著人類精神的向外提升與對未知領域的嚮往。
特別單元「水上之都」（CITTÀ D'ACQUA）
佛斯特今年在建築雙年展中提出了「蛻變」的主題，因此也著重強調都市的改變型態，尤其
是一些鄰近「水」的城市，不論是河港或海港，都因為人類生活條件與型態的轉變而走向更
複合式與多元的發展路線，同時這也回應到威尼斯本身的城市特色──依水而居，因水而富
的特色。
展覽中邀請了十九個城市在位於特別搭築起的「水上皇宮」中展出，當觀眾進入四一艘長遊
艇的展示空間欣賞這些水都的建築與都市設計新方案時，整個展覽空間與平面隨著水波波動
而左右搖擺起來，充滿身歷其境的氣氛。十九個城市分別為埃及亞歷山卓港（Alexandria）
、希臘雅典（Athens）、西班牙巴塞隆納（Barcelona）、德國柏林（Berlin）、西班牙畢
爾包（Bilbao）、阿根廷布宜諾斯艾利斯（Buenos Aires）、荷蘭台夫特（Delft）、義大
利熱諾亞（Genoa）、德國漢堡（Hamburg）、南韓仁川（Incheon）、美國紐約（New York
）、中國曲阜、荷蘭鹿特丹（Rotterdam）、西班牙薩拉戈薩（Saragossa）、南韓漢城（Se
oul）、中國上海－蘆潮區、義大利特里斯蒂（Trieste）、日本橫濱（Yokohama）、以及義
大利威尼斯（Venice）。
評審最後決定將威尼斯建築展第一次的水上之都單元特別獎頒給西班牙畢爾包的計畫案《Bi
lbao - Ría 2000》。因為古根瀚美術館的興建方案與整個城市的配套規劃措施，讓
一個原來處於日落西山的落魄海城成功的轉型為當今世界矚目的城市巨星之一。
整個城市的再計畫配合河流與港口以及沿岸的特色與生態，讓河流與城市的親密程度更加發
揮，更重要的是所有的建築計畫都依隨城市的整體規劃作出畫龍點睛的功能，兩者互為影響
，創造了河港再造的創新典範。
國家館與會外展（metaEvents）
參加建築雙年展的國家包含位於綠園城堡（擁有國家館建築）、軍械庫展區以及分布於本島
各地的國家展覽共有42個國家參與了今年的大會，中國原本就沒有屬於自己的國家館，同時
今年北京也在九月舉辦第一屆建築藝術雙年展與義大利威尼斯建築雙年展互別苗頭，因此並
未有代表參加。
新加坡館雖然沒有辦法在綠園城堡中佔有一席之地，卻租用了香港在視覺藝術雙年展的場地
，正對著軍械庫展區的正門口，收到最大又省立的宣傳效果。
台灣館則仍然無法在參展國家中列名，僅能以會外展的資格展出，不過已經累積十年的展出
經驗，總會有一些識途老馬前往參觀。
會外展中除了台灣館之外，最值得注意的是今年獲得中生成就獎的彼得．艾森曼（Peter Ei
senman）個展，但因展出地點不在威尼斯內，因此並不方便前往參觀，如果在威尼斯久留，
這是值得推薦的展覽。
威尼斯建築雙年展金獅獎
依照往例，雙年展中將由評審團選出幾個金獅獎獲獎者與單位，表彰藝術家的創作與藝術成
就。
評審團由五位專業人士組成：來自維也納的伯格纳（Dieter Bogner，歷史學者與出
版人）、馬德里Luis Fernández-Galiano （"Arquitectura Viva" and "Arquitect
ura y Vivienda"雜誌編輯）、哥本哈根，丹麥建築中心（Danish Architecture Center, C
openaghen）館長Kent Martinussen、德州辛那提基金會（The Chinati Foundation, Marfa
, TX）館長Marianne Stockebrand 、義大利雜誌《La Repubblica》華盛頓特約記者Vittor
io Zucconi。
Ａ 終生成就金獅獎
彼得．艾森曼（Peter Eisenman ,Newark, New Jersey, USA, 1932）
艾森曼一直具有強烈的理論性與實驗性的創新能力，一般人總將他與蓋瑞相提並論，蓋瑞是
藝術性的表現大師，而艾森曼則是理論的創建與洞察者。
艾森曼於建築理論上的專注多於計畫案的實施，他不斷思索建築的變動性以及為何變動的原
因，他認為思索建築的本質才是走出歷史的一條道路而不是汲汲營營於短期的名利。
這位大師也曾經受邀為台灣新竹市作城市規劃，可惜最後無疾而終。
Ｂ 國家館金獅獎
比利時的裝置作品《今夏沙－想像的城市》（Kinshasa, The Imaginary City）
以人類學的觀點座實際的田野調查之後展出的一個想像中的城市空間。國家館可以展出的不
一定是一些建築或設計圖，也不一定是非要發生在自己國家土地的人事時地物。整個展出的
主要策展人為Filip De Boeck 與 Koen Van Synghel ，他們詳述了在奈及利亞這個國家的
親身經驗以及看到政治制度的荒謬與街頭不成文規定對居民的巨大生活影響，教堂的約束力
量又勝過政府的干預，整個城市處在一種荒但怪異的氣氛中。
展出場地簡潔有利的以圖片，影像與書寫勾勒出這個城市的複雜性，同時在圖片中陳列出今
夏沙的建築群與人民生活的關係。如此看待這個看似不變卻又隨時變動的城市該如何來作城
市的新建築認同與生活空間在造成為一個社會學與人類學的課題，跳脫了建築學本身的框架
用更宏觀的角度來省視世界的現象。
Ｃ 最佳建築設計獎
日本的SANAA 以日本金澤市（Kanazawa，Japan）的《21世紀當代美術館》（Twenty-First
Century Museum of Contemporary Art）設計案獲得今年威尼斯建築雙年展最佳建築設計獎
。此計畫案同時又延伸到西班牙（Ivam, Valencia, Spain）進行推展。
兩位日本建築師妹島和世（KazuyoSejima）和西澤立衛（Ryue Nishizawa）的設計展現公共
建築也可以達到空間整合及高品質的沉思，而其空間反應出不斷的變形必要，並且於具體空
間、城市和個人空間中不斷進行蛻變。
第九屆威尼斯建築雙年展
9th International Architecture Exhibition - METAMORPH
時間：12 September - 7 November 2004
地點：義大利威尼斯
網站：http://www.labiennale.org/en/architecture/info/（英文版）