愛默生愛說話

阿拉的女人!揭開頭紗看世界!

詩琳娜夏特的影像

回教世界的女子是否宿命的必須在男性的陰影下恐懼度日？
當蒙上黑色頭紗時是否僅能選擇沉默的順服？

伊朗出生的藝術家詩琳．娜夏特（Shirin Neshat），自1979年開始便離開家鄉至美國求學
，此後定居紐約。雖然早已在西方世界生活多年，納夏特的作品一直都以波斯回教文化為基
點，挖掘中東社會──尤其是伊朗的社會與性別歧異，早期的作品以攝影的強烈視覺震撼藝
術圈，近期皆以電影拍攝為其主要的作品表現。

沒有男人的女人

伊朗女作家帕西普爾（Shahrnush Parsipur）的小說《沒有男人的女人》（Women without
Men）於1989年在德黑蘭出版，描述幾位女子的生活遭遇，雖然有人形容這是現代伊朗社會
的女性生活寫照，但是通篇充滿想像與魔幻，並非現實的回教世界。也因為如此，小說出版
後，作家帕西普爾連番受到攻擊，甚至連書籍都遭到停止出版的命運，作家也因此流亡美國
。短篇小說集結這部書的完成，書中共有五位分別遭遇不同奇異經驗的女子，相同的是她們
都經過掙扎受苦最後選擇逃離原來的社會。娜夏特發覺了這部小說，情節不是最重要的，而
是作家許多景緻的描繪充滿顏色與詩意，讀來彷彿影像便在眼前浮現，依據小說為藍本，娜
夏特將拍攝五部影片為系列《沒有男人的女人》的影片，首先完成的是《Mahdokht》（2004
）與《Zarin》（2005）兩部影片，片名揭示小說中的女子名字。

Mahdokht在林中生活，高樹水流一片柔和，Mahdokht宛若大地之母，在林中花園裡優游，可
惜她卻被迫看見世界的不忍，她必須逃離那個讓她傷心的地方，然而何去何從？伊朗的神話
世界裡，只要女人在花園裡找到屬於自己的樹種便能轉化並被允許尋求另一個女性的社會，
但是這個社會還是依附在大社會的框架裡，女人宿命的只能在被動的狀態裡獲得安慰的施捨
，作品以三個螢幕放映，影像交疊或組合出現，充滿藝術家作品一貫的神秘風格；Zarin自
小便在娼寮裡成長，她也習慣了送往迎來的待客之道，可是有一天她卻發覺來買春的男人竟
然沒有臉，她開始懷疑害怕起來，一次、兩次接二連三的發生，娼寮裡沒有人相信她，她到
公共澡堂開始不斷的洗刷自己的身體，她懷疑自己身上有了不潔的東西，刷到直至皮破血流
。《Zarin》與娜夏特以往作品不同的是有對話、有劇情，彷彿一部電影而不是純粹影像上
的震撼。

接下來藝術家將繼續拍攝未來的三部影片。

柏林首展與世界首映

娜夏特的作品早在2002年的卡塞爾文件展以及2004年世界文化館的伊朗藝術大展中都出現過
，但是經過多時的籌畫才於柏林的漢堡火車站當代藝術（Hamburger Bahnhof）館舉辦第一
次的個展。

《Mahdokht》第一次在德國展出，《Zarin》則是世界首映。除了這兩部影片之外，展覽中
還選擇了1999年的作品《心醉神迷》（Rapture），放映室裡兩部影片對立放映，一邊全部
都是回教女子，另一邊則是男人的世界，兩個螢幕的播放互為關聯而不是各自獨立的，當右
方的黑衣女子集體發出聲音，左方螢幕上的男子全部站立不動，好似正在注視著另一個螢幕
上的變化與每個事件的發生。這部片其實可以與她的另外兩部作品《Turbulent》（1998）
、《Fervor》（2000）共同組合成三部曲來比較觀看，同樣在處理性別角色在社會文化裡所
被期待的差異，以無語的聲音攫柱逃亡的衝動ｍ，大地的荒涼與悽清的吟唱仿偌哀歌。

影片提供了觀看娜夏特處理動態影像的掌控力，攝影作品則在每一張作品中都透出了無盡的
訊息。兩個系列分別是《Women of Allah》與《The Last Word》，前者以充滿回教文化的
圖騰與文字在女人的手上、腳底、或是臉部、眼瞳裡深刻的描寫回教世界女人所承受的巨大
教條壓迫，畫面中出面的槍枝特別矛盾但是卻又特別震撼；後者圖片中男人與女人的對望，
似是沉默卻又充滿無盡的怨懟。這些黑白照片所放射出的訊息與影片的份量相比毫不遜色，
武器與書寫、身體與面紗充滿意涵，色彩亮度、形式、空間、性別角色都在此有了最佳的演
譯。

展覽：詩琳．娜夏特
時間：2005年10月1日—12月4日
地點：柏林漢堡車站當代藝術館

追尋真實－－第一屆柏林攝影節

經過將近3年的籌畫，柏林地區幾位重要的攝影與新媒體藝術界人士包括柏林新媒體藝術節（transmediale）主席布洛克曼（Andreas Broeckmann）、紐頓攝影藝術基金會（Helmut Newton-Stiftung）哈德（Matthias Harder）、歌德學院論壇（Forum Goethe Institut）托斯（Michael Thoss）、以及幾個支持攝影藝術的藝術家協會與基金會成員一開始的構想獲得了支持，第一屆柏林攝影節（Berlin Photographz Festival）終於在9月23日晚間於馬丁．葛羅皮烏斯展覽館（Martin-Gropius-Bau）正式開幕。

籌備攝影節的過程充滿許多的主客觀因素，一方面柏林重新成為德國的首都之後當代藝術蓬
勃發展，琳瑯滿目的藝術節相繼成立，唯獨攝影藝術仍不受重視；漢堡的攝影三年展、今年
才成立的攝影藝術之家以及大收藏家將所有攝影收藏全部捐贈給美術館，相對的柏林雖然早
已擁有紐頓的數千件作品捐贈，卻遲遲沒有經費建立美術館，一直等到藝術家於美國車禍身
故，方才籌備紐頓攝影基金會，並且在邦立美術館群中增加成立專屬攝影的美術館；每年十
一月於法國巴黎舉辦的攝影展Mois de la photo 於2004年獲得歐盟的經費補助，擴大攝影
展的規模，選定柏林與維也納為另外兩個攝影展的城市，三個城市同時在11月舉辦攝影展，
但是柏林地區卻只能從一些畫廊與藝術家協會協調出展出攝影作品的檔期配合三城聯展的計
劃。種種的外在刺激，促使柏林攝影節勢在必行。但是因為德國經濟的困境，展出經費的籌
措更是一大挑戰，可是也反映了德國人對於文化藝術的熱情與堅持。

攝影節的目的主要在提供更多的方向與角度來思考當代攝影藝術的內涵與本質，因此城市中
所有相關的展覽都是推介的對象（粗估計約有62個展覽分布在柏林市區），工作坊、面對面
（每場20分鐘，參加者自行選擇名單中的專業人士進行個別對談）與研討會提供絕佳的專業
進修機會，主題展則是整個攝影節的核心。第一屆攝影節邀請到瑞典Umeå藝術大學校
長，也是專業的攝影策劃人倫德斯特偌姆（Jan-Erik Lundström）擔任策展的重任，
策展人以「追尋真相」（After the Fact）作為今年展覽的主題，回應攝影作為紀錄訊息與
經驗的媒介理論，共有35位藝術家受邀參展。

攝影，紀錄真實的媒介

策展人倫德斯特偌姆稱當代攝影經由數位科技結合拓展影像的各種可能，視覺文化再一次受
到衝擊並被轉化，猶如另一個文藝復興。然而攝影藝術還是多多少少被視為純粹紀錄現實的
工具，原創性的質疑未曾止歇，即使攝影師們試圖提出更強而有利的視覺再現觀點，攝影，
仍有許多被發覺的可能。新世紀的文件紀錄形式與敘事體例出現重大轉折，現實與想像的疆
界更為模糊而曖昧不清，「《追尋真實》要探討的是當代攝影所面臨的困境與批判。」策展
人如此強調他的中心思想。

紀實文件或是文件式的作品於當今的社會橫跨當代文化的各個視覺與媒體領域，流行文化、
廣播、印刷、網路、電影工業，第一屆柏林攝影節以不同於傳統的觀點檢視攝影之於社會的
意義與角色，作品的呈現上便顯得更為多樣，從傳統的單眼攝影到網路、多媒體、錄像、與
裝置等型態，而內容上就如同策展人所強調的「記實」功能，由藝術家的觀點來探究社會的
真實底層，尤其是政治與種族議題的探討。

德國法蘭克福學派大師阿多諾（Theodor W. Adorno）認為：「內在地去觀照藝術品，即從
藝術品的創造性邏輯中去觀照它，是現代美學唯一可能的型態，這種觀照是尋視和反思的統
一」，藝術品的存在是因為具有抵抗的力量，「藝術通過它簡單的存在來批判社會。」不但
指出他相信的藝術本質，同時也點名影像作為藝術媒介的功能與特性。這個理想是烏托邦式
的，並且與現實世界有所疏離而格格不入，也因如此才具有批判的力量。班雅明卻對藝術複
製的年代感到靈光消逝、劇作家布萊希特以「距離的消失」感嘆人類無法再以藝術思考人世
的悲哀、詹明信直陳後資本時代的文化商品缺乏批判精神，純粹是銷售的工具。攝影影像是
否能夠再找回應有的價值也是這次攝影所要提出的問題。

艾瑟勒（Lukas Einsele）以攝影、錄像與文字組成其作品的完整度，作品的核心概念則是
藝術家將記憶視為行動現象，因為記憶，促使人類於環境中做出不同的反應。麥絲勒（Susa
n Meiselas）曾經以6年的時間紀錄伊拉克境內庫德族的生活與困頓，並出版《庫爾德斯坦
：歷史壟照的陰影》（Kurdistan: In the Shadow of History），並且設立網站www.akaKU
RDISTAN.com作為收藏記憶的文獻資料。這兩位藝術家將「記憶」視為最真實的人類生活資
料，影像則是藉以保存這些記憶的方法，他們的作品也充滿強烈的政治與社會性，目的不再
揭發任何不義，純粹讓影像說明世界某個角落的真實。麥絲勒被喻為當今最重要的記實攝影
家之一。

來自巴爾幹半島馬其頓（Macedonia）的梵哲莉（Zaneta Vangeli）以不同的媒材進行創作
，攝影與影像拍攝只是其中的一部份元素，她的作品於2003年威尼斯雙年展的馬其頓國家館
中出現，2002年也受邀威尼斯影展首映其作品《The Judge》，本次展覽則展出她的攝影作
品，沉靜中出現深沉的力量，到近東歐國家的近況。

從法律系畢業的比利時攝影師佛茨（Jo Voets），曾經當過售貨員、卡車司機、酒吧調酒師
，卻從未涉足法律相關的工作，然而由於他的豐富底層生活經驗，當他開始轉動攝影機快門
時總能捕捉到不同的神態，藉由作品中人物的神態述說一個個動人的故事。

雪克（Fazal Sheikh）的《給兒子的一匹駱駝》（A Camel for the Son）是人權關懷的傑
作，攝影師深入非洲索馬利亞的索馬利市觀察全球化經濟生活給予這個國家的強大衝擊，十
二萬的人口中，婦女與小孩佔了超過百分之八時的比例，男人為了生活離鄉背井，甚至喪命
。一張張人物照，不須言語便感受到非洲人在資本主義與全球化影響下的苦難。來自安哥拉
的愛爾芬（Fernando Alvim）在布魯塞爾與盧安達之間生活，他更清處體會到歐洲世界與非
洲大陸的差距與不同，也令他對於文化差異所產生的隔閡更為關注，非洲的當代藝術發展成
為他致力的目標，在他的影像裝置作品中企圖紀錄更多數與非洲的觀點，同時邀請觀眾進入
網站深入認識。

大衛（Jiri David）以電腦影像處理，將美國總統、德國總理與俄國總統的肖像竄改，三個
人抿嘴流淚，反諷政治的冷酷；施密特（Joachim Schmid）刻意搜尋成人色情網站，當進入
螢幕後卻要求房間裡的性工作者離開，只留下空蕩的的空間，他再將這些畫面一一存取下來
成為作品，一種未知地點的人際交流與性愛需求，道盡科技社會的疏離。

碧曼（Ursula Biemann）的《Contained Mobility》影像裝置探討「後九一一」的歐洲社會
以及對於人權與流亡者的關注問題。加上其他攝影藝術家的作品，第一屆柏林攝影節顯得政
治議題十足，但是也強烈的突顯出攝影作為影像工具與藝術創作媒介的特殊性，並且直接呼
應哲學家阿多諾的美學觀。

新趨勢攝影與聳動題材同時出現

同時在柏林推出的攝影展，還有兩個特別值得推薦的展覽：貝塔寧藝術之家（Künstle
rhaus Bethanien）的《赫爾辛基學派－新趨勢》（The Helsinki School—A New Approach
）與C/O Berlin柏林攝影之家的《揭露：安德斯．塞拉諾》（Enthüllungen: Andreas
Serrano）。相對於攝影節的嚴肅性，赫爾辛基學派逐漸形成一股新的攝影聯盟，靈魂人物
與本次展出的策展人派森斯（Thimothy Persons）本人為攝影師、TaiK畫廊主持人以及赫爾
辛基美術與設計大學教師，在他的課堂中逐漸培養出一批攝影新銳，鑽研新的攝影技巧並且
實驗新的創作面向，22位年輕的藝術家展現了技巧與攝影概念，各自呈現屬於北歐國家對於
新攝影藝術的成果。派森斯給予學生們另依種自由創作的氣氛，並且接受新的可能，史的這
批新銳在國際社影展或是藝術展覽中逐漸受到注意，也逐漸建立起聲名。繼赫爾辛基與斯德
哥爾摩的展覽後，開始往歐洲大陸展出，第一站即選擇柏林，之後還將巡迴其他歐洲城市。

C/O Berlin柏林攝影之家則展出曾經以《尿中耶穌》（Piss Christ）被紐約市長告上法庭
並禁止展出的爭議性攝影師塞拉諾《陳屍所》（The Morgue，1992）、《性史》（A Histor
y of Sex，1997）、《美國》（America，2002- 2004）三個系列的作品28件大型攝影作品
。塞拉諾都是經過設計的場景與人物，對照攝影節大聲疾呼追尋真實的理想正好是強烈的對
比，他刻意挑戰人類社會的道德禁忌，諸如死亡、性愛、宗教等等聳動的議題，展出期間每
每成為民眾攻擊的目標，尤其是在仍然有著諸多社會規範與禁忌的美國社會，他的作品更是
不被見容。

九一一事件發生後，塞拉諾突然一反平日的狂放不驥作風，拍起紐約人的面容，紀錄屬於紐
約人的記憶，從名人藍調大師B.B. King、作家亞瑟．米勒、模特兒史密絲（Anna Nicole S
mith）、漫畫人物史奴比、到紐約的居民不同種性、宗教背景等等大異其趣的人物容顏。

網路欣賞作品

媒體藝術的無遠弗屆果然是傳統藝術無法相比擬的。此次攝影節參展的藝術家作品，觀眾可
以從網站中更詳細閱讀與欣賞這些藝術家的一系列拍攝計劃與背景，以下網站資料參考，正
可以滿足無法親自到現場的觀眾，一窺部份藝術家的精采作品。

Fernando Alvim www.camouflage-world.com
www.tacca-cultura.com
Ursula Biemann www.geobodies.org
Maris Elvira Escallon www.mariaelviraescallon.org
Fazal Sheikh www.fazalsheikh.org

第一屆柏林攝影節
時間：2005年9月24日—11月14日
地點：葛羅皮烏斯展覽館（Martin-Gropius-Bau）
網站：www.berlin-photography-festival.de

赫爾辛基學派－新趨勢
時間：2005年9月16日—10月23日
地點：貝塔寧藝術之家（Künstlerhaus Bethanien）
網站：www.thehelsinkischool.com

揭露：安德斯．塞拉諾
時間：2005年10月8日—12月4日
地點：C/O Berlin 攝影之家
網站：www.co-berlin.com

二十一世紀新美術館建築(6) 美國德州沃爾斯堡現代美術館

美國德州沃爾斯堡現代美術館
Tadao Ando’s The New Modern Art of Forth Worth

美國德州是西部牛仔的家鄉，沃爾斯堡市（Forth Worth）則被稱為「西部的起點」（Where the West Begins），字面的原意為「具有價值的堡壘」因此可以猜想得到沃爾斯堡市在美國可以等同牛仔們精神象徵。位於沃爾斯堡市的當代美術館前身為成立於1892年的德州州立圖書館與畫廊，經過歷次的美術館增建與易名，1987年正式以目前的名稱取而代之，1997年日本建築師安藤忠雄贏得新的美術館館舍設計案，並於2002年開幕慶祝美術館成立110週年紀念。

純淨、樸實的建築語彙一直是這位來自日本大阪市，於1995年獲得美國普立茲建築獎的當代
建築大師之一安藤忠雄（Tadao Ando）作品最感人的特色。安藤忠雄在美國的設計案還包括
路易斯安納的普立茲藝術基金會（The Pulitzer Foundation for the Arts, St. Louis, M
O）、威廉斯城的克拉克藝術研究院（Sterling and Francine Clark Art Institute, Will
iamstown, MA）、紀念雕塑大師的費城卡爾德美術館（Alexander Calder Museum, Philade
lphia, PA），但是他為德州沃爾斯堡設計的現代美術館（The New Modern Art of Forth W
orth）應該算是最大的一個建築設計案。

美術館以簡單的方格造型為最基礎的架構，單一樓層的建築與平整而不累贅的的屋頂形塑出
簡單利落的風格，座落於觀景水池中央的三棟立體方柱建築為主要的展示廳，延伸展示廳至
池畔的則是入口與主建築迴廊。牆面皆以清水混凝土建造粉刷，外圍則以40英尺高的透明玻
璃擷取自然光線提供展覽廳使用，並且利用玻璃帷幕與水池的互相映照效果呈現寧靜的氣氛
。最特別的設計是三個展覽廳的平整屋頂由Ｙ字形預鑄混凝土柱支撐起屋頂的重力，這種輕
與重的對比、透明與鋼硬的交錯頗有東方哲學與禪的沉思。

白天，陽光照射在水池上猶如一朵朵燦爛的金色蓮花；天色陰暗時玻璃正巧補足了大地給人
的陰暗感，產生光潔的透明感；夜晚的景緻則又與白天不同，在燈光的照射下，寧靜的水面
好似平躺在大地的一面鏡子，水中世界即是地面建築的另一個分身。

展覽廳內，安藤忠雄同樣選擇靜謐的方式給予藝術品最穩定的展示力量，沒有花俏的多餘雕
飾，僅以自然光線與一定程度的光源讓藝術品散發自己的力量。漫步在每個迴廊與展示空間
裡都可以感受到來自大地的音聲，這個聲音是自然的光與景，從每個透明的玻璃望出去都可
以見到藍天與碧池，咖啡館則是最佳的休憩場所，一壺茗茶、或是一杯咖啡都可以讓人頓時
遠離塵囂走入寧靜的一方天地裡。

沃爾斯堡現代美術館的兩千餘件館藏絕大部份是第二次世界大戰後的美國藝術家作品，當然
也包含許多國際級的大師力作。當前的美術館有兩個最大的收藏與性質區別，以沃爾斯堡為
例，美術館的收藏以「現代」（modern, 泛指二十世紀自印象派以降的藝術發展）而非「當
代」（contemporary, 現今美術館以1980年以後的藝術創作稱呼之），因此其名稱為沃爾斯
堡「現代」美術館，而非沃爾斯堡「當代」美術館。

美術館與水池之外則是雕塑公園，現代大師的雕塑在綠草如茵的空間裡呈現了最動人的藝術
力量。

建築設計案：美國德州沃爾斯堡現代美術館（The New Modern Art of Forth Worth, Texs,
USA）

建築師：安藤忠雄（Tadao Ando）
開館日期：2003.年12月
地點：美國德州沃爾斯堡（Forth Worth, Texs, USA）

二十一世紀新美術館建築(5) 辛辛那提羅森塔當代藝術中心

辛辛那提羅森塔當代藝術中心
Zaha Hadi’s Rosenthal Center for Contemporary art, Cincinnati
設立於1939年的辛辛那提當代藝術中心，至今已經超過六十年的歷史卻仍不斷尋求創新的可能。一家位於大城市的藝術中心，其功能自然必須是更多元而能符合當代都會生活的需求，以當代藝術展覽與表演節目為主要內容的辛辛那提羅森塔當代藝術中心是建築師薩哈．哈蒂在美國第一個設計完成的個案，也是美國境內第一個由女性建築師所設計的美術館。

《紐約時報》建築評論家默斯坎普（Herbert Muschamp）稱這所藝術中心為「自冷戰後最重
要的美國建築」 ，亦被稱為「都市中的綠洲」，當然如何來形容見仁見智，可以肯定的是
本設計案有其重要的價值與定位。哈蒂（Zaha Hadi）設計出一個好像許多大小不同的方形
盒子所堆積起來的一個集合體，讓原本僵硬冷感的都市空間充滿了流動的韻律，樓高6層的
建築以交錯的堆砌的方式製造出似乎可以分離肢解但又緊密結合的效果。

這個特殊的處理讓辛辛那提藝術中心好似一張漂浮在都市中的魔毯，以三度空間的立體視覺
加上轉折的立面與不同經緯度的線條打破街道與建築的絕對分離關係。藉由方格的立面設計
與燈光的輔助，外觀呈現透明感；內部的設計則有哈蒂一貫的流動線條漂浮在大廳與展示空
間，形成內外對立的和諧。

藝術中心每年策劃10至12檔的展覽，20至40場表演，如同許多新的藝術館建築案例，辛辛那
提羅森塔藝術中心（簡稱CAC）也不設典藏與研究部門，將整個建築當作是藝術文化的交誼
聽而不是傳統的藝術收藏倉庫。如此一來，建築設計就不須太過考慮典藏品的收藏以及維護
的種種複雜問題。

CAC於1998年決定由哈蒂接下新館舍的興建設計案，當時的決定見了CAC獨到的眼光，另一個
有趣的故事是CAC於1939設立時，三個策劃者也都是女性，因此不知新案的設計是巧合還是
刻意的安排。2003年5月藝術中心正式遷入新址，依Lois & Richard Rosenthal命名，因此
才稱為羅森塔當代藝術中心。

位於辛辛那提第六（The Sixth）與胡桃木（Walnut）兩條街的交會口，CAC的一樓大廳充分
運用自然光源，並且將煩擾的車流瞬息轉化入藝術的動態裡。

建築設計案：辛辛那提羅森塔當代藝術中心（Rosenthal Center for Contemporary art, C
incinnati）

建築師：薩哈．哈蒂（Zaha Hadi）
開館日期：2003年5月
地點：美國新新納提市（Cincinnati, USA）

二十一世紀新美術館建築(4) 瑞士伯恩保羅．克利中心

瑞士伯恩保羅．克利中心
Reno Piano’s Zentrum Paul Klee in Bern　

保羅．克利不僅是一位畫家，更是一位音樂家與詩人，二十世紀的現代藝術史上絕不可或缺的人物，雖然出生於瑞士，卻在德國揚名，之後在瑞士伯恩（Bern）度過他大部份的人生。克利的創作超過萬件，擁有約四千件作品與其文件資料的保羅．克利基金會終於在2005年6月為藝術家的作品找到了永久的家──由義大利建築師皮雅諾（Reno Piano）所設計的保羅．克利中心（Zentrum Paul Klee）在眾人的期待下正式開幕。

保羅．克利中心的造型為一個有如三座斜坡所連結而成的鋼架建築，建築師皮雅諾的原始構想來自於將建築物當作是「大地的雕塑」來設計。他的設計理念與藝術中心模型曾在2004年威尼斯建築雙年展中出現，當時便有許多人對這個充滿幾何學線條的造形設計給予高度的評價，建築界也好奇皮雅諾如何讓一個藝術中心走出美術館的既有概念，同時讓建築與藝術家的創作及地景融合為一體。

宛如波浪起伏的動線形屋頂承載出整個建築的外觀，每條形塑蜿蜒屋頂的鋼架皆長達4.2公里，每一個線條又具有不同的波浪起伏幅度。這個自由意象的幾何線條不但契合了克利的藝術創作精神，同時猶如在大地上展開了一座充滿動感的拱道，延伸而至穹蒼。

除了特殊設計的鋼架之外，另一個特色是每片長150公尺以及高度不一，最高為19公尺的玻璃。由流動線形的鋼架與框擴完整的玻璃所區隔開來的上下兩個樓層，以及原來的流線造型讓整個建築體呈現亂中有序的風貌。

光、光源、與透明感是皮雅諾另一個特別費心思索的設計重點。保羅．克利的作品大多為紙本，因此保存與展示時對光線的照射必須特別注意，以免破壞藝術品或者因此而增加了脆弱的毀損性，因此讓室內光源控制在240度燭光的照明度是建築師設計美術館時絕對必須考量的。
一連串的因緣際會下，1991年起伯恩的藝文界興起為克利作品設立永久典藏中心的提議，1997年籌備中心設立，收藏家開始捐出作品，克利的媳婦也再這個提議下院一將作品全部捐出，並且由市政府當局主持整個興建計劃。計劃的進行非常順利，除了作品的收集完整外，藝術中心的興建也獲得了一大筆土地的捐贈，整個城市將這個計劃以西班牙畢爾包的古根漢興建案當作範例來規劃，土地捐贈者Maurice Mueller直接推薦由皮雅諾擔任這個重責大任，未經競圖評比的過程，建築師直接產生。
瑞士首都伯恩期待藉由保羅．克利中心的設計案，將世人的眼光帶到這個歐洲的世外桃源。

建築設計案：保羅．克利中心（Paul Klee Zentrum）
建築師：皮雅諾（Renzo Paino）
開館日期：2005年6月
地點：瑞士伯恩（Bern, Swissland）

二十一世紀新美術館建築(3) 西班牙萊昂當代美術館

西班牙萊昂當代美術館
Mansilla + Tuñón’s Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León

萊昂位於西班牙西北方，距馬德里約330公里，擁有最豐富多變的自然美景及各式戶外活動，建築文化的特色毫無疑問的是為數眾多的大主教堂。這個地區與當代藝術似乎沒辦法有什麼連結的想像，可是萊昂市政府卻決定在這個老城裡建造一座標榜展示21世紀當代藝術的美術館。當代美術館的興建透露出一個訊息：一個城市的文化藝術活力由美術館的興建中可以略見端倪。一些小城鎮期望藉由美術館的興建將其地位拉到當代文化藝術的平台，同時吸引世人的目光焦點，萊昂當代美術館就是其中的一個例子。

經過三年的興建工程，耗資三千三百萬歐元，西班牙萊昂當代美術館（Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León，簡稱MUSAC）終於在2005年4月開幕。建築師是來自西班牙馬德里的馬西雅（Luis M. Mansilla）與圖儂（Emilio Tuñón），2003年剛獲得西班牙國家建築大獎（Premio Nacional de Arquitectura 2003）。西班牙人支持自家人，將這個設計大案交給馬西雅與圖儂。

較之於興建於大城市的當代美術館，MUSAC有著寬廣的腹地來設計建築體本身與舒暢的入口廣場。首先映入眼簾的是有如「色表」一般的羅列在玻璃上的色彩讓參觀者眼睛為之一亮，這些色彩總共有37種不同的顏色，色彩的取樣則是來自位於萊昂市13世紀即建造的主教堂內的一張彩繪玻璃《放鷹者》（El Halconero）經過電腦分析後，所列出的顏色分類。建築師意圖將這個當代美術館連結萊昂的歷史裡，讓時空得以連貫，美術館的設計則有如當代的主教堂，只不過人們所前往的目的與對象成為當代藝術。這個設計的概念除非是西班牙的建築師否則大概不會想出這樣與城市歷史與文化特色連結的概念。

建築體本身是一個幾何的多邊形設計，由超過3351片超薄的不同顏色玻璃所組合的外觀，以500多個鋼硬的桁樑支撐架構而成。中間的主建築有6個樓層，兩翼則分別有3個樓層。依據使用的功能，建築師在每個大廳的設計上則有不同的巧思，即使是同樣用於展覽，則可運用玻璃的透光性以及位於建築物盡頭的獨立展示性質各異的藝術品。尤其當代藝術透過錄像與多種媒材來創作並展現的比例極高，新的空間正符合這些需要。展示廳集中在西側的建築裡，共約3400平方公尺，美術館前的廣場也是預留作為日後戶外裝置所需。

建築師馬西雅與圖儂各出生於1959與1958年，為馬德里建築學校的教授，也曾經在德國法蘭克福、波多黎各、阿根廷、以及巴塞隆納等地擔任客座。近幾年贏得西班牙地區幾個重要的設計案與建築獎項。

建築設計案：西班牙萊昂當代美術館（Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León）

建築師：馬西雅與圖儂（Mansilla & Tuñón）
開館日期：2005.年4月
地點：西班牙萊昂（León, Spain）

圖片西班牙萊昂當代美術館提供

二十一世紀新美術館建築(2) 奧地利葛拉茲藝術之家

奧地利葛拉茲藝術之家
Peter Cook and Colin Fournie’s Kunsthaus in Graz

葛拉茲（Graz）於1999年被聯合國教科文組織指定為世界文化遺產，是奧地利僅次於維也納的第二大城，更是2003年歐洲文化之都。古時的葛拉茲正居於東歐及巴爾幹半島的交界處，一直奧匈帝國的東南要塞，自1379年，執政的哈布斯王朝（Hapsburgs）將之欽定為首府，繁榮富庶的情況達到鼎盛。由於中世紀時期受到文藝復興思想衝擊，整座城鎮不的建築風格充滿強烈的特殊色彩，藝術人文氣息濃郁，更是中歐古跡保存最完善的古城之一。

一座猶如大胃袋的憜圓形發光體竟然矗立在這座充滿古老建築的老城裡，彷彿是來自外太空造訪者的一個玩笑。來自英國的建築師彼得．庫克（Peter Cook）與柯林．傅尼（Colin Fournie）所組成的工作團隊Pacelab Cook-Fournier GmbH於2000年取得國際競賽優勝，拿下葛拉茲藝術之家（Kunsthaus Graz）的設計案。
兩位建築師其實來自英國六人建築團隊ARCHIGRAM（建築電訊），2002年這個團隊還贏得英國建築黃家學院RIBA（Royal Institute of British Architects）的皇家金獎。1960年代即組成的實驗性團體屏棄嚴肅而過度重視美學的沉悶樣式，猶如漫畫中的英雄人物對抗主流文化的表裡不一，因此還被戲稱是建築界的「披頭六」。對照他們的發跡過程，便不難理解庫克與傅尼為葛拉茲藝術之家所設計的外太空造型建築。
佔地超過一萬平方公尺，位於慕爾河（Mur）旁的新美術館有著不同於一般美術館的功能與特性。符合當代藝術展覽的種展示需要，寬敞的大廳提供絕佳的空間，美術館也不具備典藏任何藝術品的功能，這也是一開始即確立的目標，提供當代藝術多功能的展示場所但不收藏藝術作品。這樣的決定給了美術館更大的彈性空間運用建築設計，同時減少了典藏作品的後續問題，讓展覽廳的功能全數的發揮。整個樓層有四個展覽空間，樓中樓的運用讓空間顯得寬敞，走在美術館裡就如同在一座未來船艙中。
這座充滿現代感的建築，以水藍色作為基調，對應老城的紅色磚瓦；自由不受拘束的線條造型，挑戰了古老又具有悠久歷史的城鎮給人的保守印象；充滿未來感的設計，讓葛拉茲走出傳統的歷史框架，迎向十足具有現代風味的氣氛。建造之初，反對聲浪不小，然而現在卻成為葛拉茲人的驕傲，藝術之家猶如巴黎的龐畢度中心，在當代美術館建築史裡又製造了奇蹟。
評比結束後一年正式開工，兩年後便正式開幕，速度之快也令人感到驚奇。

建築設計案：葛拉茲藝術之家（Kunsthaus Graz）
建築師：庫克與傅尼（Peter Cook & Colin Fournie）
開館日期：2003年9月
地點：奧地利葛拉茲（Graz, Austria）

圖片提供 奧地利葛拉茲藝術之家

二十一世紀新美術館建築(1) 德國斯圖嘉特美術館

德國斯圖嘉特美術館
Hascher Jehle und Assoziierte GmbH，Kunstmuseum Stuttgart, Germany

德國的斯圖嘉特（Stuttgart）為巴登—符騰堡（Baden-Württemberg）首府，由於地理位置在一片原野農場曠野上，該地區原名斯圖登花園（Stutengarten），後來取其因而將城市命名為斯圖嘉特。但是這個城市最被世人熟悉的除了自然風景外，世界聞名的賓士汽車總部便是設在斯圖嘉特。從農業到工業轉型成功，斯圖嘉特更希望在文化藝術上有所地位，藝術品收藏與美術館的興建被設定為城市氣質的風格再造。

原為市立美術館，收藏藝術品超過一萬五千件，經過八十多年使用的舊有建築早已無法容納這許多的藝術品以及每一次的展覽規劃。因此市政府早已決定要重新建造一作更符合當代美術館功能的館舍來收藏作品，並且策劃更具有特色的展覽，但是這個自1970年末即開始計劃案的籌備的計劃案，卻到了1990年才有一些眉目，然後又因為正值兩德統一初期，政府財政窘迫，一直到2000年才有了新的設計構想。

由於美術館的定位在彰顯德國的精神以及屬於該地區的藝術特色，建築師的選擇也以德國本地為優先考慮。來自柏林建築團隊豪雪與耶勒（Hascher, Jehle und Assoziierte GmbH）負責新美術館的興建計劃。籌備期間風風雨雨，好不容易開始動工，可是這個計劃案卻被輿論大力批評，原任館長為了這個設計案一再辯解說明仍然逃不了被迫離職的命運。

豪雪與耶勒計劃將位於小宮殿廣場的建築物罩上一個方形的大玻璃，外觀看起來則有如一顆棋子被縮放在大的方形玻璃箱內，；方形建築是展覽的空間，地下道則被設計為典藏的庫房。種種的設計都讓外人不以為然，然而當美術館正式完工，在眾人面前呈現出的簡潔、透明，所有的疑慮一空，國內評論認為是一所具有現代感的德國新美術館建築。地下通道設計為典藏庫房的擔心也證明了原始的設計已經考量了所有的問題。

斯圖嘉特美術館（Kunstmuseum Stuttgart）可說是典型德國風格的範例。方正規矩、沒有不必要的裝飾與多餘的菱角或曲線，著重在實用的基礎上塑造出一派儼然的風範。最被詬病的玻璃罩反而成為美術館的建築特色，將原本沉重的方形建築轉化為輕盈的量體，經過玻璃光的反射與本身的透明感，美術館呈現出晶瑩的亮度。

建築設計案：斯圖嘉特美術館（Kunstmuseum Stuttgart, Stuttgart, Germany）

建築師：豪雪與耶勒（Hascher, Jehle und Assoziierte GmbH）
開館日期：2005年3月
地點：德國斯圖嘉特（Stuttgart, Germany）

圖片提供 德國斯圖嘉特美術館

二十一世紀新美術館建築 開場

自從1997年由法蘭克．蓋瑞為西班牙畢爾包所設計的古根漢美術館開幕之後，美術館建築開始享有與藝術家作品同等地位的重視，建築師蓋瑞的名氣一夕之間跨越建築師的領域往美術圈邁進，繼之而建美術館建築也開始被市人當做藝術品一樣品頭論足。美術館的重要性與價值除了既有的收藏與定期的策劃展覽之外，美術館的建築也成了被評估的指標之一。畢爾包，一個旅遊地圖上不會出現的工業城搖身一變成為前往西班牙不可錯過的旅遊聖地，畢爾包古根漢成為必到的景點，許多人或許早以忘了或者從來沒有提過到底參觀了哪些展覽，倒是所有人絕不會少了曾經到過此地的記憶。

美術館不再只是藝術家展覽的舞台或是藝術品的收藏所而已，美術館還有妝點城市的新功能，建築師成了改變城市風貌與景觀的魔術師。

公立的美術館設立緣起於啟蒙時代，法國巴黎的羅浮宮於1793年對外開放「大畫廊」（la Grande Galerie）堪稱代表，幾個世紀以來美術館成為欣賞、研究藝術品的最佳場所，美術館或許可以看起來富麗堂皇或平庸至及，但是鮮少針對美術館建築設計加以討論研究或是有專論出版。歐洲幾個具有歷史的並且收藏豐富的美術館大多由舊皇宮改建因應美術館的需要，而巴黎的奧塞美術館將車站改建則是一個先例。

傳統的油畫與雕塑只是眾多藝術的部份，裝置藝術、錄像藝術挑戰了就有美術館的空間安排與設計；大眾期待美術館對應藝術品的效果是相輔相成而不是阻礙觀賞的牽絆。更強烈的城市意識抬頭，美術館建築必須能夠強而有利的標舉出城市的文化活力與特色，甚至成為扮演觀光產業的重要角色之一，當人們提到倫敦會想到泰德畫廊（Tate Modern）、提到紐約則無法不談現代美術館（MoMA）、提到古根漢自然聯想起紐約與畢爾包。更不同的是提到羅浮宮，人們腦海裡浮現的是達文西的曠世鉅作《蒙那麗莎的微笑》，可是也不忘會了貝聿銘設計的金字塔形入口。

二十一世紀是美術館建築的時代！這樣的說法有雙重的意義：一、藝術欣賞與旅遊成為更普及的休閒活動之一，美術館肩負著提供藝術品絕佳場所以及城市心地標的重要角色；二、當今建築師將美術館設計視為進入大師門檻的試金石，所獲得的讚譽已經超越建築本身而是跨越藝術直接進入普羅大眾的知識範圍與關注焦點裡。所有的眼光都在尋望下一個劃世紀的美術館建築在哪裡！

柏林國際藝術博覽會Art Forum Berlin

柏林國際當代藝術博覽會（Art Forum Berlin）終於邁入第十個年頭。由於兩德統一後的經濟不但未見起色，甚至柏林市政府直接宣布破產，都讓當代藝術的交易市場萎縮，眾人也對藝術博覽會的未來並不抱持樂觀的態度與想法。令人刮目相看的是，在預算節据以及藝術市場不景氣的衝擊之下，柏林當代藝術博覽會還是向第十年挺進，不論參觀人次與交易成績都比去年來得亮麗。

除了既有的交易功能之外，《暫時輸入》（Temporary Import）展覽以DAAD及Bethanien的柏林駐村藝術家創作為策劃的重點，提供這些國外藝術家展覽的曝光機會，同時也拉近藝術家與柏林這個城市的關聯，策展人與參展藝術家的現場對話更讓展覽增加了話題與吸引性；《論壇》單元則規劃出幾個當代藝術的關注話題：錄像與攝影藝術的前瞻性、國際雙年展所面臨的挑戰、跨文化藝術交流的內涵以及國際藝術村的經營與理想等主題。

重新定位走新局

德國藝術市場的低迷景氣由來已久，商業畫廊的升存其實大都維繫於國外的收藏家與客戶身上，唯一能夠見到德國本地收藏家的機會大概只有在國際藝術博覽會的時候才能讓這些藝術家點頭下訂單，因此柏林當代國際藝術博覽會與其說是國際藝術的一個交易市場，到不如說是當前柏林藝術發展的風向球。

也因為這些原因，柏林國際藝術博覽會的參展單位在來自25個國家、129家畫廊與其他相關產業裡，德國的畫廊業者就有69家，其中有38家來自柏林本地，佔了幾乎百分之30的比例。因此博覽會的重點則是如何為本地畫廊創造更多的藝術家曝光與作品交易機率，繼而為本地的藝術市場激起一些漣漪，有別於巴塞爾國際藝術博覽會以及近年成績斐然、逐漸受到重視的英國倫敦Frieze Art國際藝術博覽會相比，柏林藝術博覽會必須先鞏固的在地性的問題遠勝於吸引國外畫廊與藝術家的參與。這個穩扎穩打的作法果然奏效，以強調「柏林」的特殊性避免在一片「國際性」中被淹沒，同時也讓觀眾與收藏家有一個較深刻的印象：柏林國際藝術博覽會試圖由柏林本地出發，由國外藝術家的駐村創作突顯這個城市的國際性與活力；再經由畫廊的推介拉起逐漸向外拓展的網路圖。柏林藝術博覽會所要面臨的競爭並不在其他國家與城市，而是法蘭克福與科隆，於十月底邁入第39屆的科隆國際藝術博覽會（Art Köln）一向被視為最足以代表德國藝術市場的指標；已經經營16個年頭的法蘭克福藝術博覽會（Art Frankfurt）則憑藉國際銀行與商業公司在此駐點的優勢強力搶攻藝術交易市場的收藏人口，如何建立起「品牌形象」成為柏林藝術博覽會最大的目標之一。

為了確保參展的品質與定位，博覽會主辦單位費心邀請審議委員篩選報名參展的單位，同時組成國際畫廊諮詢委員會提供參展畫廊需要的協助，藝術家的創作類型則鎖定在裝置、繪畫、攝影、新媒體藝術、雕塑當代藝術作品。或許是幾年下來的經驗，作品成交量還是決定博覽會是否繼續維持下去的關鍵點，今年的博覽會所展出的藝術家作品類型似乎有回歸藝術創作本質的趨勢，也就是繪畫、雕塑等作品成為畫廊主要的推介類型，前幾年出現的大型裝置或觀念藝術，或是錄像作品作品在今年的展出比例上大幅縮減。

今年的柏林國際藝術博覽會特別強調藝術家的名氣與作品，受到巴塞爾藝搏會的影響，曾經在國際性雙年展中出現的名字特別引人注意，大會還特別列出洋洋灑灑的列出藝術家名字、作品、畫廊與展出位置在記者資料中。不過最令人期待的是在這個屬於商業性的場合中，畫廊是否還願意下賭注將焦點放在一些年輕的藝術家與作品上，這才是經營藝術市場，尤其是當代藝術這個區塊應該要去發掘與觀察的重點，審議委員在這一點上倒是有著試探性的鼓勵，來自挪威奧斯陸的Ｋ畫廊（Galleri K）主打今年才29歲的畫家sverre Bjertnes，而所有展出藝術家中最年輕的是來自蘇俄的哥爾德（Andreas Golder，1979），目前為駐柏林創作藝術家，並且由當地畫廊Klara Wallner Galerie經紀，其中的策略不僅是拉出柏林國際博覽會的鼓勵新藝術家形象，同時給予本地畫廊業者勇於經營由國外到柏林駐村創作藝術家的勇氣與開創性。這些做法都讓博覽會本身、柏林本地畫廊業者以及選擇柏林為創作根據地的藝術家更多的機會與協助，並製造皆贏的局面。其實這個效應正在逐漸產生中，只要多注意近兩年的國際雙年展參展藝術家名單，雖然來自不同國家，但是比例甚高的柏林定居現象就是一個例證。

另一個必須開拓的領域在於新收藏家族群，以及國際策展人與美術館負責人到博覽會參觀的邀請。柏林國際藝術博覽會不僅希望滿足到交易上的豐收，更積極協助畫廊業者推銷自家藝術家給國際策展人，讓藝術家能夠獲得藝評的青睞。范圖爾（Gijs van Tuyl，阿姆斯特丹Stedijk Museum國立美術館館長）、卡麥隆（Dan Cameron，2003年伊斯坦堡雙年展策展人）、科芮爾（Maria de Corral，2005年威尼斯雙年展策展人）、波納密（Francesco Bonami，2003年威尼斯雙年展策展人）、布爾格（Roger Buergel，2007年卡塞爾文件展策展人）、史陀（Robert Storr，2007年威尼斯雙年展策展人）、瑞恩博德（Sean Rainbird，倫敦泰德現代畫廊策展人）、羅藤伯格（Anda Rottenberg，華沙波蘭國立當代藝術館館長）以及德國重要的美術館館長、策展人等都到了現場參觀。

參觀人潮與成交值成長

今年的參觀人次比起去年足足增加了百分之二十，五天內吸引了37000參觀人潮，尤其第一天開慕前的專業者與收藏家開放時間讓畫廊業者極為滿意，他們見到了國際策展人，同時也吸收了新的收藏族群，尤其一些新進場的德國年輕收藏家更讓畫廊笑顏逐開。

1978年出生的紐約藝術家珊德絲（Isca Greenfield-Sanders）的油畫作品在專業預展的第一分鐘就被自家人美國惠特尼美術館的董事之一下了訂單，成為博覽會中拔得頭籌的第一筆交易；德國邦立美術館群總館長修斯特（Peter Klaus Schuster）則在博覽會結束前五分鐘買下德國藝術家曹絲娜（Holly Zausner）的錄像作品。創下最高售價的兩件作品都由德國藝術家包辦，更有趣的是兩位藝術家正巧是目前德國當代藝術界當紅的前後兩代藝術家里希特（Gerhard Richter，1932）與勞賀（Neo Rauch，1960），不僅國際大型個展邀請不斷、拍賣市場上也是當紅的兩大巨星，里希特的作品則是1984年的抽象畫，勞賀的雙拼油畫作品《圍幕》（Der Vorhang）為今年的最新創作，仍舊是他最被熟知的後戰時期冷調東德風格，由阿姆斯特丹的國立美術館（Stedelijk Museum, Amsterdam）收藏，目前尚有許多收藏家在等候下訂單的名單裡，他的作品以250,000歐元與里希特的作品並列最高成交價，可以預見的是德國的當代藝術家群中勞賀會是最亮眼的一顆星，德國的萊比錫學派（Leipziger Schule）將會是當前藝術的一枚巨彈；兩件作品都由柏林的畫廊售出。

來自倫敦的FRED畫廊所有的琨恩（Susanne Kühn）的油畫在博覽會中全部售出、紐約的Goff+Rosenthal畫廊則數出全部的施密德伯格（Christoph Schmidberger）的全部作品（每件作品標價三萬四千美金）。另一個值得觀察的現象是，國外經紀商推出許多來自德國的藝術家，產生藝術家作品回流的現象，但是卻是經過國外畫廊的供操作才使得這些藝術家的身價與作品水漲船高。

比起幾年前有來自日本與韓國的畫廊參與，雖然柏林藝術博覽會的參展名單已經失去了亞洲的客戶，卻逐漸建立起更具形象的標誌，德國藝術家需要經過國外畫廊的操作得以成功打入行銷市場，相同的道理，亞洲藝術家的作品要在歐洲找到收藏家除了靠「中國熱」的買氣帶動下，真正能夠進入歐洲藝術市場並且成功的例子並不多。會場中如果要見到亞洲藝術家的作品只有兩家畫廊：來自德國柏林的亞歷山大．歐赫斯畫廊（Alexander Ochs Galerie，在北京另成立空白空間經營德國與中國當代藝術家）與瑞士琉森（Lucerne）麥勒畫廊（Urs Meile，在中國上海也成立畫廊空間）分別在中國與歐洲經紀中國當代藝術作品，尤其是亞歷山大．歐赫斯畫廊畫廊在德國與中國已經建立起超強的人脈，德國總理施若德訪問北京時還親自參加空白空間的畫展開慕，中國藝術家也經由歐赫斯介紹到許多的大型美術館與國際展中。

《暫時輸入》特展中有兩位華人藝術家，徐坦由DAAD邀請為駐柏林藝術家，他的作品目前也在荷蘭阿姆斯特丹的中國藝術節裡，由侯瀚如策劃的展覽中出現；另一位藝術家秦玉芬已經在柏林定居超過十年，歐赫斯畫廊近期極力推薦其作品。

會外展精采熱鬧

一方面是場租昂貴，抑或是未被柏林國際博覽會所邀請，許多畫廊另闢疆土與國際藝術博覽會正面廝殺，搶攻已經不甚樂觀的藝術市場。今年柏林一口氣出現三個會外博覽會，Art Forum位於柏林的西邊，而其他三個會外展Berliner Liste、Preview Berlin、Kunstsalon全都選擇在前東柏林的廢棄舊建築裡，形成一種更強烈的對比。Berliner Liste與Kunstsalon都是使用舊廠房，Preview Berlin則是租用經過整修的前麵包工廠。

Berliner Liste的發起人與巴塞爾的Liste是同一批班底，來自柏林與美國的年輕藝術家與畫廊業者標榜集合年輕畫廊、推薦新藝術家的口號，繼巴塞爾的成功經驗之後繼續在柏林複製同樣的博覽會屬性，所吸引的參觀族群相對的也較為年輕，這樣的情況也同樣在收藏家的年齡層上可以察覺出來。40個畫廊聯合展出的博覽會，開幕當日竟然吸引了兩千人在狹窄的空間裡來去穿梭。比起柏林藝術博覽會，Berliner Liste所展出的藝術家作品顯然更為前衛，不純粹是為了商業取向而展，反而更能嗅到當代藝術的一種豪放不驥的氣息。

Kunstsalon今年為第二次舉辦，包含在整個柏林秋季藝術節（Kunstherbst）的展覽活動裡，去年第一次舉辦倉卒成形，有些攤位還由柏林的藝術家個別頂下，今年則有Art Forum的協助，一些畫廊則轉移到Kunstsalon展出，雖然名為博覽會，廣告的成分還是居大多數，一方面地點偏僻，再者此地多舉辦流行音樂或是地下搖滾音樂場所，收藏家很難被吸引到此，因此即使已經開展還有攤位才將藝術品運到現場，參觀的人數更是無法與其他相比。倒是同樣屬於柏林秋季藝術節的另外兩個展覽《碎形》（Fraktale IV）與《愛因斯坦的空間》（Einstein Spaces）展現了國際展的氣勢，前者已經舉辦到第四屆，前一次展覽則於2002年尚在施工中位於國會大廈的新捷運站，今年則將地點選擇在舊共和宮（Palast der Republik）；《愛因斯坦的空間》配合愛因斯坦年在柏林與波茲坦等地邀請藝術家製作大型裝置呼應「空間」的物理觀顯得極有看頭，兩個展覽的藝術家都是一時之選，薩拉（Anri Sala）、艾利亞森（Olafur Eliasson）等年輕藝術家都在展出之列。

Preview Berlin則是今年第一次加入戰局，麵包工廠（Backfabrik，現在只保留名稱，整個建築現在作為文化藝術的表演與展覽空間）的經營者一直希望能夠藉由一些特的展覽打響名號，同時吸引未來的好展覽在此舉辦，幾位柏林在地的藝術家與畫商刻意以低價及實驗性來吸引畫廊的參與。第一次展出已經號召了一些從未參加畫廊博覽會的新成員，鹿特丹的Mama Showroom一直以影像與觀念藝術為展出內容，這一次的經驗讓畫廊準備由明年的巴塞爾正式邁入藝術市場行列；在47個畫廊裡，偶爾都會見到令人驚奇的新作品與新藝術家的名字，米蘭的Galleria Davide Gallo主打杜爾德維琪（Biljana Djurdjevic）的油畫作品，這位年輕的藝術家經由輔辭世的史則曼發掘，去年於第一屆塞維亞雙年展中展出。Preview Berlin所呈現出來的是實驗性但又包含商業的新嘗試。

繪畫作品回到市場　攝影作品將是新焦點

似乎畫廊業者開始發現了現實的問題，傳統的油畫作品還是最受收藏家接受，儘管推介新藝術家與新形式的創作也是畫廊業者有的一項理想與使命，但是回歸市場的機制，繪畫作品是最讓收藏家能夠放心的投資，不論是永久收藏或是作為一種事業，風險性相對的減少許多。成交最高價的兩件作品都是油畫，即使今年在威尼斯雙年展獲得藝術家大獎的德國大師舒特（Thomas Schütte），其雕塑作品還是未能超越同輩的里希特以及晚輩勞賀的油畫。

另一個現象是攝影作品的抬頭。漢堡攝影三年展之後，柏林不甘示弱今年第一次舉辦國際攝影展互別苗頭，加上赫爾辛基學派的出現，在本次的國際藝術博覽會上成為焦點。由攝影家里伯薛（Martin Liebscher）所拍攝的柏林愛樂廳（Berliner Philharmoniker）全景五件作品，在博覽會中以每張兩萬歐元的價格賣出；紐約畫廊也售出攝影作品給德國的年輕收藏家。這些現象都讓本次參與博覽會的畫廊業者開始互相討論起新的市場趨勢，尤其新收藏家的出現更讓他們大為振奮。

反而是來自漢堡的大收藏家法肯伯格（Harald Falckenberg）仍舊獨鍾裝置藝術，因此只要藝術作品真的具有獨創性與藝術的價值，總會有英雄識得名駒。

自家人的競爭

面對柏林國際藝術博覽會十年有成，10月28日上場的科隆國際藝術博覽會更顯得戰戰兢兢，法蘭克福博覽會早已開始積極籌備明年四月的工作，在場地與展出形式上都將隨著新的主席接任而有一番新作為。

德國的藝術市場當然無法反應整個國際或是全歐洲的當代藝術市場現況，但是值得借鏡的是如何在經濟困窘的主要因素，加上國內自家人競爭的威脅下以柏林逐漸竄起的首都優勢，不僅吸引了越來越多的藝術家選擇到柏林居住，畫廊的數量也逐年增加，即便2005年便有超過十家以上的新畫廊在柏林成立或是其他城市的畫廊在柏林增加一處新據點。種種的現象說明了博覽會只是一個平台，提供給畫廊業者彼此觀摩並藉此吸引更多收藏家的年度聚會，真正能夠讓業者大豐收的還是要積極將藝術家推上國際舞台，一旦出現在國際大展中，隨之而來的工作便會更得心應手，這也解答了許多人的疑問：德國甚至是柏林的經濟情況如此之糟，柏林的當代藝術畫廊卻一直增加的原因。或許再想像一下我親自遇見的情景，早上十一點當我騎著單車在城中區穿梭時，卻看見2007年的威尼斯雙年展策展人史陀拿著畫廊指南尋找每一家畫廊的驚訝，如果當時畫廊業者知道了，或許恨不得早上八點就開門營業了吧！

柏林國際藝術博覽會　Art Forum Berlin
時間：2005年9月29日—10月3日

Preview Berlin時間：2005年9月29日—10月2日

Berliner Liste
時間：2005年9月28日—10月3日

Berliner Kunstsalon
時間：2005年9月30日—10月6日