漢堡自許為漢撒聯盟（HANSA）的自由港，史耐德的作品於此出現雖然也引發一陣討論，但是漢堡是政府與美術館都認為藝術與政治應該有所分野，而實現這項計劃其實更凸顯出漢堡市的開放與自由。這件作品雖然僅是《黑之嵌塊－向馬勒維其致敬》（Das schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch）大展的其中一件作品，卻是最受矚目的焦點，開幕當日吸引了上百名國內外媒體記者到場。

早於此展覽，2006年二月間位於柏林的漢堡火車站當代藝術館（Hamburger Bahnhof, Berlin）也曾討論過要將作品呈現於美術館前，但是太多的質疑讓美術館卻步了，如今《Cube Venice 2005》計劃重限於漢堡，作品名稱也改為《Cube Hamburg, 2007》。

「2006年第六屆光州雙年展」於9月7日舉行預展，8日正式開幕。面對「上海雙年展」的強烈企圖以及「新加坡雙年展」的第一次風光出擊，光州雙年展多少面臨競爭與被比較的壓力。
「熱風變奏曲」（Fever Variations）為今年雙年展主題，光州以本土定位出發，討論亞洲與當代文化藝術的認同；並由亞洲觀點檢視歐洲與美洲幾個城市與亞洲的關係，反映當前西方強勢文化介入與全球化影響之下的城市變動。

第一章：追尋本源——揭露亞洲故事

巫鴻為此展總策展人，加上梅瑞里（Shaheen Merali）、皇甫秉惠（Binghui Huangfu）、以及協同策展的巴絲（Jacquelynn Baas）共同執行第一章的規劃工作，這也是本屆雙年展的焦點。「神話與幻想」（Myth and Fantasy）、「自然與肉體」（Nature and Body）、「心性移痕」（Trace of Mind）、「當下的過往」（Past in Present）四個子題組合成第一個國際展「第一章：追尋本源——揭露亞洲故事」的內容，共有72位藝術家受邀參與。
東方的神話傳奇與宗教神秘經常是西方人對東方的某種集體印象，可是當這些傳統儀式與哲學冥思放在當代的時空裡，由出身或成長於此的藝術家以自己的觀點來反芻或回應時，又將會是什麼樣的風貌？韓裔美籍藝術家Michael Joo的作品《宇宙寶貝》（Bodhi Obfuscatus）與越南裔美籍藝術家Dinh Q. Le的《失去頭顱的佛祖》（Headless Buddha），都選擇了以佛陀來象徵東方思維的精神。《宇宙寶貝》的佛像四周被藝術家以超過50個小型的攝影機圍繞，透過布置於空間四周的螢光幕，觀眾可以觀察石雕佛像臉部的每一個細小紋路與肌理：幾千年來佛祖是否老了？臉上的皺紋是否清晰可見？《失去頭顱的佛祖》則是一個佛像的頭顱面對一張只有身軀卻不見頭顱的佛祖攝影，對應出從過去對宗教的敬畏與崇拜，到今天的玩笑與極為生活化的提問與回答。美國藝術家漢墨斯（David Hammons）的裝置《為安全祈禱》（Praying to Safety）兩個面對的跪姿佛像，中間連接一條極為細小的絲線，一個細小的迴紋針懸盪在絲線中央，其中或許隱含著信念，但或許也是一個質疑。
中國藝術家洪磊與張洹的作品則是藝術家以自己的形象做為作品中的人物，洪磊以梁楷的《出山釋迦圖》為本，自己易容上陣出現在攝影作品中，但是人物畫面卻缺少了原作中「一心向道」的神情，反而顯現一種迷惘之感；張洹的《和平》（Peace）則是將自己的的雕塑橫掛，以全身當作寺廟擊鐘的鐘槌，以身試煉，卻不一定能成就菩提。
印度藝術家卡拉特（Jutish Kallat）的攝影《連屬關係》（Condition Apply），第一眼望向作品，讓人以為是藝術家單純拍攝月球的反照時令變化，仔細一瞧才發現每個月亮都是印度抓餅的化身。另一位定居英國的印度藝術家羅其伯．蕭（Raqib Shaw）以印度與克什米爾的古代地毯編織方式，於作品中呈現出神話與情色的圖像。兩位藝術家都將屬於印度的傳統形象作了意象的轉換。
印尼藝術家多諾（Heri Dono）的作品《特洛伊木馬與巴龍》（Trojan Horse and Barong）連結東西方的神話：木馬屠城記中，以木馬掩蔽敵人耳目，攻其不意而逞其陰謀；巴龍（Barong）則是印尼傳統舞蹈中相對於邪惡的讓特（Rangda）的善之化身，巴龍與讓特的善惡之爭最後留下了持續的對峙，而沒有勝敗的結局，也反映了人世間醜惡與良善並存的真貌。藝術家在此點出了東西方對於衝突的解釋。
經過東方「神話與幻想」開宗明義的亞洲篇，後面緊接著展出的是關於「自然與身體」的探討。雖然策展人將這一部分定名為自然與身體，但弔詭的是，出現於作品當中的卻僅有「自然」的部分，「肉體」的呈現是不可見的、想像式的或者參與式的，也就是說藝術家提供的是一個情境，觀眾加入之後，策展人的理念才完整地呈現出來。
韓國藝術家金鍾九（Kim Jong-Ku）的裝置錄像作品《共存的噴泉》（Coexistence Fountain），金屬雕塑被磨成粉墨灑於地面，觀眾走近觀看，牆壁上出現的是正在現場的觀眾雙腳的攝影投射，畫面看來有如一幅山水畫；日本藝術家塩田千春（Chiharu Shiota）的《靜謐》（In Silence）以黑絲線將一架鋼琴與數張椅子纏繞於蜘蛛網陣中，觀眾遊走在黑線之間，卻無法聽出琴音，作品是名符其實的「靜謐」。挪威藝術家托拉絲（Sissel Tollas）製造出幾瓶「香水」的《恐懼》（Fear 5）供觀眾試用，但是味道卻足以令人卻步，因而觀眾被邀請將手中殘餘的香水直接塗抹在牆壁上。衛斯比（Chris Welsby）的《樹的研究》（Tree Studies）透過影像科技與音響的傳送，連接雪梨、光州等城市的風向與速度，另外雙年展大廳屋頂的風向聲音也直接傳送到現場。新加坡藝術家維克多（Susan Victor）的《奢華操作的輪廓》（Contours of a Rich Manoeuvre）將美術吊燈作了裝置電動處理，每經過一段固定時間吊燈就開始擺動，讓人有一種富裕生活底下的不安。
在「心性移痕」的子題展覽中，韓國藝術家Sun K. Kwak的《無試驗空間》（Untrying Space）在牆面與地板的墨色線條與裝置，彷彿將觀眾帶到另一個冥想的空間；另一位韓國藝術家李禹煥（Lee U-Fan）直接創作於會場牆面的三件隨筆作品；美國藝術家布萊德蕭（Dove Bradshaw）的《六大洲》（Six Continents）的裝置；日本藝術家千住博（Hiroshi Senju）描繪瀑布的「落下的色彩」（Falling Color）系列畫作；寮國藝術家佛法尼特（Vong Phaophanit）的《霓虹稻穀場》（Neon Rice Field）；韓國藝術家李鍾祥（Lee Jong-Sang）的《源形像》（Ürfiguration），這些作品被安排在同一個空間展出，可惜的是，它們同樣具有的詩意氣氛卻因為空間的擁擠而被打散。此外，台灣藝術家林書民的《內功》是展出作品中與觀眾互動最多的作品。
最後一個子題「當下的過往」，則處處充滿懷舊的氣氛。中國藝術家張大力收集了毛澤東時期的各種海內外文宣、宋冬《不要浪費》（Waste Not）將他母親50多年來蒐集的生活用品全部一口氣都搬到了光州雙年展，呈現了現實社會裡急速消失的中國傳統與樣貌，如今只能在這些舊事物中感受一絲往日的氣息。台灣藝術家陳界仁的《凌遲考》是藝術家透過一張照片重新詮釋中國歷史中凌遲的過程，透過影像的重新詮釋與訊息的傳遞，給人震撼的不僅僅是過往的酷刑，其實也多少反映了當今邊緣生活底層被觀看與宰治的無奈。
泰國藝術家斯里萬尼奇本（Manit Sriwanichpoom）的作品《立體叢林》（Concrete Jungle）以攝影加上鐵鍊的裝置，道盡泰國象群在境內與人類共存的特色，以及不斷淪為商業觀光的悲哀。曾獲得威尼斯雙年展台灣獎的阿富汗藝術家阿布杜爾（Lida Abdul）的《白屋》（White House）與另一件錄像作品在獨立的空間中展出，影片的震撼力終於突顯出來。依斯蘭（Luna Islam）回到出生地孟加拉所拍攝的影片《春季的第一天》（First Day of Spring），以舒緩的攝影機移動節奏、泛黃的色調描繪出一個早春的公園裡三輪車伕一天生活的開始，影片中的人物靜默無語，偶爾只有飛鴿與樹葉吹動的聲音，是這次雙年展中極為動人的作品。

最終章：全球城市的重新映射

相較於第一章由藝術家來詮釋亞洲的文化藝術歷史軌跡，最終章所聚焦的並不在於傳統的探究，而是當今全球化的影響下，不同城市所出現的狀態改變。「最終章：全球城市的重新映射」，由瑞庫培羅（Christina Ricupero）策劃「歐洲：柏林——巴黎——阿姆斯特丹／鹿特丹——哥本哈根——維爾紐斯」（Europe: Berlin - Paris - Amsterdam/Rotterdam - Copenhagen - Vilnius）；Beck Jee-Sook策劃「中部巴爾幹——中東——亞洲——北美洲」（Central Balkan - Middle East-Asia - North America）、「拉丁美洲：布宜諾斯艾利斯——埃托／拉巴斯——加拉卡斯」（Latin America: Buenos Aires - El Alto/La Paz - Caracas）。
歐洲展覽部分，德國的柏林與立陶宛的維爾紐斯都曾經歷過共黨統治的世代，雙人藝術家組合「Michael Elmgreen & Ingar Dragset」的攝影作品，呈現了柏林圍牆倒塌後新世代的生活，充滿放肆氣息的自由，但卻又有一種剛由禁閉的牢籠中重見陽光的不知所措；在他們令人感動的照片中，人物的面容與態度對照柏林風景與每個家庭中的小細節，有種久候而至的新生感覺逸出。法國藝術家歐尼昂（Melik Ohanian）的《七分鐘之前》（Seven Minutes Before）以六個投射螢幕組合不同時空所發生的故事，然而故事並非故事，僅是某個時間點的一個事件，但七個故事卻串聯出一段特別的旅程。荷蘭藝術家梵．里何（Erik van Lieshout）的《鹿特丹–羅斯托克》（Rotterdam-Rostock）是一段跨越荷蘭與德國的自行車之旅，期間的人事物描繪了城市與鄉村、民主社會與前共黨地區的人性思考，即使時間已經經過十多年，隔閡仍在。韓國藝術家Gim Hong-Sok的《漂亮姊妹的沙龍》（Salon deBelle-Seour）透過裝置、錄像、表演，演繹出時空交錯與情節混淆的荒謬戲，他邀請了一位光州地區的小學生現場背誦由英文翻譯為韓文的美國總統甘迺迪（John Fitzgerald Kennedy）於1963年在東德柏林演說的內容，當時最為有名的一句話是：「我是柏林人。」（Ich bin ein Berliner.）如今，在韓國的民主聖地光州出現小學生演說此內容，除了時空的錯覺，其實更讓人感動的是無論在何處，民主總是那麼地被人們渴求與企盼。義大利藝術家邦維奇妮（Monica Bonvicini）則展出自1999年至今持續進行的藝術行動，她用不同語言的翻譯去詢問她所到各地的男性居民的工作與生活感想，標題為《你的女友／妻子對你既粗糙且乾燥大手的看法？》（What Does Your Wife / Girlfriend Think of Your Rough and Dry Hands?），展覽中所有的問卷都被裱框起來展示。
「中部巴爾幹——中東——亞洲——北美洲」中，藝術家呈現了超過20個城市的改變面貌與當前的問題或困境。韓國藝術團體「JNP」於上海、首爾、東京等地設立駐村工作室，以影像描繪各個城市從歷史中出走記憶，一直到今天的日常生活；另一個韓國藝術團體「Mixrice」《回歸》（Return）則將觸角滲入尼泊爾、孟加拉、印度等地，探究當地的勞動生活，展出的內容包括訪談、研究報告與出版品。來自塞爾維亞的藝術團體「Škart」邀請光州居民臨時組合成一支樂團，共同參訪光州一些少有人煙且被遺忘的地區，居民共同完成一些歌曲，並於雙年展開幕中表演，其表演節目後來成為錄像作品，這件作品也成了跨越洲際與城市、融合不同民族，共同完成探索的新經驗。
拉丁美洲地區的展覽以內戰及美國介入的事件為重點，在呈現上比起其他單元較顯得枯燥而沉悶，此外，展出形式的規劃也淪為文件的陳列以及空洞的標語。

第三篇：市民活動

第三篇的光州在地文化藝術活動展實際上並不屬於國際展覽，純粹是配合性質的藝術嘉年華活動，鼓勵光州地區的140萬居民投入參與；或許在參觀的價值性上不高，但是對於光州地區而言，卻是足以帶動居民的參與及認同，這也是雙年展一味追求國際化的同時，每每被忽略的一環。難得的是光州雙年展將此項目列於正式展出的節目表中，成為光州雙年展的特色之一。
今年的評審團選出了兩位藝術家與作品，分別獲得3萬美元的「光州雙年展藝術評審團獎」，分別為韓裔美籍藝術家Michael Joo與中國藝術家宋冬。

十年過後的新挑戰

光州雙年展自1995年舉辦第一屆至今已超過十年的歷史，可以稱得上是亞洲地區第一個國際性的當代藝術雙年展活動。
回顧前五屆的光州雙年展，自第一屆開始就決定採國際展覽的發展路線，每一屆的國際展中邀請來自各大洲的策展人，除了廣發英雄帖，亦讓藝術家發現亞洲也有一個值得參與及注意的雙年展活動；第二個策略是藉由國際展覽增加市民對於文化藝術的參與及認識，因此除了國際展外，雙年展還提供了光州與鄰近地區的藝術活動；策略三是成立光州雙年展基金會，並興建雙年展特別展場，將雙年展獨立於美術館的運作之外，如此一來，雙年展單位便有更多的時間與精力專注於展覽的策劃，並且獨立出經費的運作；第四個策略是另設其他雙年展活動，於光州設計雙年展的隔年舉辦美術雙年展，因此每年皆有固定的雙年展籌設單位，而特別建置的雙年展展場更得以充分利用。
光州雖然也有國際電影節，但是卻比不上釜山影展的規模與知名度，光州市政府雖然耿耿於懷，但是光州雙年展的成功受到國際矚目，讓光州贏得韓國文化之都的美名。也因為有了歷屆的經驗，今年光州雙年展遠征歐洲與美洲召開記者會，聲勢之浩大更成為關注的焦點。
然而，考量到國際知名度的問題，光州雙年展在對藝術家的邀請上便也有著諸多的考量，以今年為例，新的作品與新的藝術家並不多見，甚至有許多舊作，或是經常出現在國際雙年展中的藝術家與同件作品一再的出現。如此雖然可迴避掉不少具有爭議性作品，稱得上四平八穩，但同時也缺少了讓人眼睛為之一亮的喜悅。更為可惜的是，在「最終章：全球城市的重新映射」裡面，有著太多的政治議題與文件，整體流於單調的展示而非展覽。在加強城市間主題的互動上，或許可以有更多不同的處理方式。
面對上海雙年展的地理與客觀優勢條件，以及第一屆新加坡雙年展的競爭，這些同時間舉辦的雙年展似乎都不免要被拿來作一番比較；對此光州雙年展的主辦單位倒是自信滿滿，他們有著歷年來的經驗可資憑藉，以及越來越多的經費支持，而這樣的優勢恐怕就連即將舉辦的「釜山雙年展」，也無法立即超越。

凱勒的決定總不免令人揣測是否有另一個更具吸引力並且具有挑戰性的工作等著他，謎底揭曉卻讓眾人吃驚，巴塞爾地區的大收藏家拜勒（Ernst Beyeler）所成立的拜勒基金會素以收藏與展出二十世紀大師作品聞名，與專攻經營當代藝術區塊的巴塞爾雖不是兩條不同的藝術路線，但是卻有著不太相同的走向，如今凱勒準備接下基金會美術館職務，當然又是讓眾人一驚！凱勒對此的解釋是他對藝術的喜愛不限於藝術家創作時間的分別，況且拜勒也不希望他入主基金會後對未來的展覽或收藏產生重大的改變，凱勒的主要任務是對於其基金會作更好的規劃與經營，當然凱勒之所以受邀進入基金會的其中一項主因是基金會仍然繼續收藏購買二十世紀大師的作品，有了凱勒的人脈及經營管理理念，對於拜勒基金會絕對是一項利多。

出生於1921年的拜勒於1951年因緣際會開始藝術品的收藏，一開始即以二十世紀初的現代藝術大師作品為對象，塞尚、馬蒂斯、克利、莫內、畢卡索等人的作品都是收藏家的最愛。由於收藏作品豐富，又是現代藝術大師作品，當然備受注目，他的收藏是於1989年在馬德里的蘇非亞美術館（Centro de Arte Reina Sofia, Madrid）第一次向大眾展示，接著又到柏林與雪梨展出。1997年拜勒基金會正式成立，邀請義大利籍建築大師皮亞諾（Renzo Piano）於巴塞爾近郊的雷亨（Riehen）設計簡潔高雅、採用自然光源的庭園建築，加上公園內的雕塑收藏，成為拜勒藝術收藏的展示中心。

拜勒不僅僅是瑞士重要的現代藝術收藏家，他更是籌組巴塞爾藝術博覽會的重要靈魂人物，也由於他的賞識，凱勒方才接掌藝博會的主席職務，因此凱勒對其知遇之恩一直存留在心。當拜勒提出邀請時，凱勒也就欣然答應，未來直接與基金會工作，更加突顯美術館的角色功能，並對基金會的收藏作不同的展出規劃。

有趣的是，凱勒即出生在雷亨，從小便聽聞拜勒大名，也曾經在美術館附近的鄉村田園玩耍，對一個並非從藝術家庭成長，卻在藝術界闖出名堂的凱勒而言，雷亨、巴塞爾、與拜勒幾乎是他藝術生命中重要的地點與人物。凱勒也希望有機會能夠隨時接近藝術品，就像小孩子隨時有心愛的玩具在身邊，而不是一年才兩次的藝博會讓他感覺到藝術的存在。這些都是促成凱勒離開巴塞爾國際藝術博覽會的原因。

巴塞爾國際藝術博覽會在兩年後將有新人接任，未來的走向大家也都拭目以待。

從以下的統計與分析數據大概可以看出當代藝術經營區塊中，那些地區或國家的畫廊具有受到評論界或市場上的正面肯定，68家畫廊來自美國本土；56家畫廊來自德國；39家為瑞士本地畫廊；27家來自法國；8家來自奧地利；7家來自比利時；5家來自丹麥；3家分別來自巴西與荷蘭；丹麥、以色列、加拿大、南韓、墨西哥、波蘭、瑞典皆有2家畫廊參與；澳洲、中國、芬蘭、希臘、印度、愛爾蘭、挪威、葡萄牙、波多黎各、俄國、斯洛凡尼亞、南非與土耳其則各有1家畫廊。雖然美國地區的畫廊為數眾多，但是若論起密度比例還是西歐國家德國、法國，以及瑞士與奧地利為最。更值得注意的是來自德國的畫廊數目不斷增加，這與近幾年德國地區新增的畫廊數目也有相關，有些甚至是外地到德國或是德國人自己回鄉加入行列，藝術家不斷地往柏林遷入，也使得德國畫廊的經營更見活力。但是論起收藏家的手筆，美國的藏家仍然讓許多畫廊經營者眼睛一亮。

到底參與過巴塞爾藝博會的畫廊滿意度如何？為什麼有那麼多畫廊競相爭取參展的機會？99%去年參展的畫廊於今年再度申請，幾家畫廊休息一兩年後重新回鍋，似乎Art Basel有著一股令人無法抗拒的魅力，歐美收藏家也都以此博覽會為發現精品的機會，更特別的越來越多的美術館或藝術中心也都透過藝術博覽會找尋典藏的清單。

收藏家尋找最愛
根據一份統計，超過100架的私人專屬飛機於巴塞爾藝博會開幕期間申請降落此地機場，比起去年同時期的數目增加約25%。同時間到巴塞爾的每班飛機都是客滿的狀況，似乎所有的人都是為了同一個目的，都為了到同一個地方。

雖然當代藝術在市場上火熱，一提起價格終究不敵二十世紀大師的一件作品，畢卡索的一件久未面世的作品馬上被識貨者下了訂單，安迪渥荷、度庫寧、米羅、捷克梅第、羅斯科、馬蒂斯的作品都創出佳績。許多美國收藏界名家都出現在開幕場合：迪士尼前執行長Michael Ovitz、來自邁阿密的Dan and Mira Rubell、洛杉磯電影經紀人Beth Swofford、來自芝加哥的藝術贊助人Nancy Lauter與Fred McDonald，皆在會場穿梭。

當然歐洲藏家的身影也隨處可見。法國LVMH集團總裁Bernard Arnault、集團藝術顧問Patricia Marechal與Jean-Claude Claverie，還有集團的藝術部門總裁Harve Mikaeloff都在會場現身。Harve Mikaeloff才在巴黎的LVMH新畫廊策畫了一檔印度當代藝術展，因此他們的出現與搜尋的目標都倍受注意，收藏方向似乎有了不同的轉變。英國曼徹斯特藏家Frank Cohen在〈藝術無限〉展區看到了作品後，直接到畫廊區與畫商接觸完成交易。

開幕當天，成交與預定的消息便不斷地傳出，畢卡索的《Reclining Nude》以一千兩百萬美金賣出；藝術家哈維科斯特（Eberhard Haverkost）的油畫、卡托（Izumi Kato）的作品、貝克洛芙（Venessa Beecroft）的表演展出攝影、康德（George Condo）的油畫、克林尼克（Karen Kilimnik）的畫作都有匿名來自德國、荷蘭、比利時、與其他歐洲國家的青睞者、吉博與喬治（Gilbert & George）的作品分別出現在幾家畫廊卻都出現好彩頭，可見這一組藝術家搭檔的魅力仍然無窮，剛售出的作品《Bloody Mooning》也確定將於明年初泰德現代畫廊的藝術家回顧展中出現。

日本藝術家村上隆的作品則頗為搶手，博覽會前兩個星期才完成的《727-727》，才開展一個小時便被不願具名的美國買家訂走，作品的標價為150萬美金。

不少畫廊猶豫在該不該將出售的畫收起來，掛上新的作品。有些人來是為了在看一眼好作品，但是也有一些人是為了找到可以收藏的新藝術品，某家畫廊甚至在短短幾天換了四次展出作品。

交易成績雖然頗佳，今年也出現許多藏家抱怨價格過高的情形，一些年輕藝術家的作品雖然讓許多人頗為心動，可是一但論起價格又讓人卻步，許多藏家在所有攤位走過一輪後仍然毫無斬獲。

不過對此畫廊經營者與藝術經紀商卻有話說，他們覺得好的作品絕不盡然非在博覽會期間出售，展出有時是為了讓收藏家知道畫廊的品質與實力，而不是看在一時的交易機會上。看來畫商與收藏家之間還是有一股角力存在。

另一個值得注意的交易現象是在會場上挑選好作品毫不手軟的大都是來自美國的美術館，挾著贊助者與收藏家的後盾，實力讓歐洲的美術館或藝術中心都望塵莫及。歐洲的藝術收藏家開始收藏，並且成立基金會、設立美術館，真正好的作品都到了私人藏家的手中，他們樂於在美術館舉辦展覽時出借，但卻無法捐給美術館收藏。未來的歐洲美術館將有另一種新現象：私人收藏美術館成立，並展出品質高於公立美術館的展覽。

藝術無限
《藝術無限》（Art Unlimited）展區解決了藝術家作品受限於畫廊展區場地狹小及器材設施等因素的困擾，也因此整個場地是一個廣闊的展覽空間，也讓參觀者有不同於畫廊展區無法盡興欣賞作品的另一番感覺。當然展出的作品又是經過畫廊申請，最後由策展人決定的結果。將近200件作品提出申請，只有約70件作品得以在此展出。

會場中最大的一張圖是美國普普藝術大師羅森奎斯特（James Rosenquist，1933~）一幅寬約40公尺長的作品最為展出的最後篇章，原本是為法國國立圖書館所特別的人權主題創作，現在卻出現在藝術市場上；展出起始則是藝術家波普（Julius Popp）以瀉下水柱，利用電腦程式書寫的文字，引起觀眾的讚嘆。

德國藝術家荷樂（Castern Höller）的《Mirror Carousel》與伯克（John Bock）的作品讓觀眾猶如置身遊樂園；定居巴黎的藝術家阿提亞（Kader Attia）已全部鏡面的空間裝置，在空間內至入十根高過人身的轉動大螺絲釘，每次僅容兩位觀眾進入探險，作品被美國與瑞士買家看中，最後由美國買家贏得。

藝術家谷埔達（Subodh Gupta）儼然已經成為印度當代藝術家的佼佼者，紐約與新德里皆有畫廊代理其作品，畫廊區的雕塑與《藝術無限》的大型裝置都被藏家訂走。根據巴塞爾藝博會內部的研究觀察與實際印度當代藝術發展參觀了解，當代印度藝術家的作品在藝術市場正逐漸被接受，同時也一批收藏家正以系統式的觀點逐步收藏印度當代藝術。關注當前藝術展覽也可以發現此一現象，印度當代藝術正在歐美大大小小的美術館中出現，就連目前筆者正參與研究及策展計畫的韓國國立當代美術館早已於去年做過印度當代藝術研究案，有意於未來整理出印度當代藝術的展出計畫。

繪畫又再復甦

繪畫是否已死？今年的巴塞爾藝術博覽會給了否定的答案。相對於前幾年的展出內容，錄影藝術或是裝置作品的比例降低，傳統繪畫與雕塑又逐漸引起了畫廊經營者與收藏家的興趣，攝影在畫廊展區的比例大幅下降，錄像作品幾乎僅能在《藝術無限》展區出現。

再看看收藏家所衷情的作品，超過千萬美金的作品是二十世紀大師的油畫、開幕當日邁向與成績最好的也幾乎都是繪畫，這幾年炒得沸沸揚揚的新媒體藝術幾乎完全在會場上消聲匿跡。當然這不表示新媒體藝術沒有價值，而是既好又具有深度的作品並不多見，即使在《藝術無限》單元，也僅能見到錄像作品，而不是要觀眾參與操作的明日世界遊戲。

科技的進度使得敏感的藝術家以開拓者的精神嘗試是不同材質與媒體的創作，但是如何透過科技讓藝術作品也產生人性或是讓人感動的一面，還是需要更多的經歷投入思考與創作，在不斷的嘗試中走出一條路來。

而對於看中藝術本質與技術的藝術創作者而言似乎是一像鼓勵，畢竟投入心血就能看見藝術家在作品中所欲散發出來的價值，這也是當代收藏家穿梭會場所有的一個感動。否則將近三百家畫廊，數千件的作品，藝術家能夠駐足欣賞的作品其實並不會太多，更多的是走馬看花，過眼即忘的平凡之作，他們要的大多值得一看再看的作品而不是想買一件兒子的電腦遊戲。

年輕藝術家的舞台Liste 06

走過十週年，Liste 已經是巴塞爾博覽會外傳統的另一場藝術展覽。標榜「年輕」是Liste的特色與標誌，參與畫廊都在三年以內的經營時間，展出的藝術家也都必須低於40歲，就連展出的場所也散發出一種狂放不驥的性格。會場的入口不是警衛森嚴的關卡，而是輕鬆自在的聊天區。坐在這裡聊天的，不會端著一盃咖啡優雅的獨自品嚐，而是提起一罐啤酒一飲而盡的暢快。

Liste的另一個副標為「The young art fair in Basel」今年共有來自24國的59家畫廊參加，其中有三分之一是第一次參與博覽會展出。最值得Liste驕傲的應該是過去十年在Liste展出的畫廊，有三分之一已經擠身在巴塞爾博覽會中了。當初為了支持新畫廊與年輕藝術家的初衷，於今日看到了成果。

即使使用的是廢棄的廠房，場地不如巴塞爾博覽會整齊乾淨，但是收藏家卻樂於到此走一走，感受不同的氣息，一種屬於年輕人特有的氣息，藝術家的作品或許沒有那麼成熟，但是收藏家卻看到了明日之星，因此買氣並不因此減退。在巴塞爾博覽會中出現的藏家也在此出現，雖然畫面有些不協調，但是卻也是一種樂趣。

為了慶祝十週年，邁入第十一個年頭，Liste今年特別搭出附加帳棚，容納比以往多出來的十家畫廊，其中還有第一次參加，來自廣東的維他命工作室，藝術家鄭國谷的「花園計畫」將展覽場地裝置成一座桃花源，牆面則是藝術家的攝影與其他媒材作品。柏林的Wentrup畫廊展出的藝術家油畫幾乎全部出售、阿姆斯特丹的Stigter畫廊展出的藝術家Iris van Dongen作品也不斷被詢問，只是作品都早已有了買家。大部分藝術家的作品價格都在8,000到一萬美金的價位，對於一般的收藏家並非吃力之事。只可惜今年沒有如往年般出現年輕新貴收藏家的熱潮，收藏界開發新的年輕收藏群其實也是除了培養年輕藝術家之外應該要投注的一環，讓年輕人不僅欣賞藝術，繼而也能加入收藏的陣容。

即使真正能夠創造銷售成績的是繪畫作品，Liste仍然秉持鼓勵新藝術的精神，特別展出巴塞爾地區專營新媒體藝術的經營空間Plug In的作品。

再接再厲的Volta Show

去年Volta Show以異軍突起之姿，震撼了巴塞爾藝博會，介於Art Basel與Liste之間的角色，讓Volta遊刃有餘。Volta不以量取勝，而以質來贏取觀眾的認同。不過今年場地異位，交通甚為不便，到訪者幾乎都要坐主辦單位特別安排的巴士或是汽艇沿著萊茵河走，花費至少半個多小時時間，如果加上等待的時間在大熱天又是趕著看也看不玩的展覽情形下，實在是一項缺點。或許明年的Volta Show又要換一個場地了。

撇開交通的不方便，展覽的內容倒是令人讚賞，比起去年更有看頭。價格一萬美金以下的作品輕易的在開幕一小時內便找到買家。村上隆在此展出自己工作室Kaikai Kiki的作品，包括其他日本藝術家新作，這些藝術家作品都在三千美金左右，開幕當日都已售出。紐約的Ethan Cohen Fine Art畫廊專門經營中國藝術家作品，這次展出只主打上海藝術家周嘯虎的作品，每天幾乎都有藏家來詢問作品與價格，收到不少迴響。

雖然Volta不致成為Art Basel與Liste的威脅，但是Volta已經闢出了一條新路－當代藝術畫廊的新展區。

拉丁美洲當代藝術Bâlelatina

2006年的巴塞爾藝術博覽會比起往年更為熱鬧，但是也讓藏家與參觀者在短幾天內疲於奔波。繼去年新加入的Volta Show，今年又有新的博覽會──以拉丁美洲藝術家作品為號召的Bâlelatina。場地位於萊茵河畔，幾乎是德、瑞、法的交界，沒有巴士或船也是難以到達。

不過Bâlelatina的拉丁美洲當代藝術博覽會是讓人最興奮的展覽之一。看過太多歐美藝術家作品的千篇一律，突然出現了拉丁民族的熱情奔放以及藝術家對其土地、人民、政治或是自我認同的意念傳達，猶如走在街頭迷失的行人突然發現了新的方向。28家畫廊展出約60位藝術家的作品。

去年於威尼斯雙年展中獲得藝術家創作金獅獎的瓜地馬拉藝術家歌琳多（Regina José Galindo）的得獎作品與新作出現在義大利米蘭Prometeogallery畫廊的展出空間，新作已被瑞士一家美術館購入。休士頓的畫廊Sicardi Gallery展出的慕諾茲（Oscar Munoz）作品也在充滿對自己土地哥倫比亞的質疑與認同，透過照片或是拼貼、錄像呈現出冷靜的觀點，藝術家的其他作品也曾在去年的威尼斯雙年展中出現。

巴來雅（Albert Baraya）的植物圖像錄，對南美洲的自然原生植物作了新的詮釋，他的裝置攝影作品據巴西聖保羅雙年展的策展人透露，將在雙年展中展出。馬德里的Galeria Fucares則是整個展區作品最迷人，展出完整度最高的畫廊，三位藝術家羅薩（Bledy Rosa）、巴爾馬（Luis Gonzalez Palma）、盧勾（Pablo Vargas Lugo）的作品互相輝映。阿根廷布宜諾斯艾利斯的Daniel Abate Galeria展出的該耐（Sebastian De Ganay）的繪畫以不同的透明層疊製造畫布的透明性與油畫的穿透性、摩西歐（Andrea Moccio）的裝置則是以日常的報紙或電話簿綑綁再加以切割後猶如大樹的年輪。這些拉丁美洲藝術家在在呈現了藝術不同的視野，也增加了今年巴塞爾藝術博覽會的精采與可看性。

除了這幾個博覽會之外，邁阿密設計博覽會也順勢到巴塞爾舉辦設計博覽會。短短五天光是大大小小博覽會便超過五個之多，每個展覽又是不同的場地、主辦單位、與入場門票。這場藝術盛會也是一場秀。

藝術家與畫廊的依存關係正在改變

藝術博覽會是畫廊經紀商介紹藝術家出現的機會，他們的著力點不僅在增加能見度、爭取收藏家、提升作品價格，同時也要為藝術家找到更多展出與合作的機會。以往的情況是藝術家被動的由畫廊來安排展出與活動，當今越來越多的藝術家開始主動爭取應該有的權益，甚至對藝術經紀人也開始說不，或是轉向跳槽。

諸此現象已經逐漸在美國的藝術圈與畫廊業界出現討論，尤其是紐約新成立的Gagosin畫廊頻頻向開始成名的藝術家從其他畫廊挖角，並且承諾安排個展展出的機會，許多藝術家紛紛投向其懷抱。藝術家費德曼（Tom Friedman）最近棄合作超過十年的畫廊欲轉投Gagosin事件鬧上International Herald Tribute，其實在此之前許多藝術家也都作了相同的舉措，一旦成名之後，他們的需求如果與畫廊不再調和，離去的意志當然堅決，像歐菲力（Chris Ofili）、威廉絲（Sue Williams）、優絲卡瓦潔（Lisa Yuskavage）轉赴倫敦雀爾喜區的David Zwirner畫廊；麥卡錫（Paul McCarthy）離開合作14年的夥伴加入在倫敦與瑞士都有展出空間的Hauser & Wirth。博覽會上最新的消息是村上隆也將離Boesky畫廊，投入Gagosin。

以往單純的藝術家靠畫廊成名的時代開始改變，畫廊以擁有哪些藝術家來作為實力的號召。因此成名的藝術家有了籌碼，剛昇起的新藝術家也有了新的要求。這些都是畫廊與藝術經紀人未來的新挑戰。

博覽會也不再只是畫廊交易的平台，藝術家希望在這裡找到更多更廣的出路。

◎莫斯科雙年展（Moscow Biennale）
第一屆莫斯科雙年展於2005年初舉辦，但是受到世界的關注程度似乎少了預期的效果，甚至比不上布拉格雙年展的風光，這讓莫斯科心理頗不是滋味，因此為了下一屆的雙年展，主辦單位也開始從策展人到宣傳方式都做了調整。
下一屆雙年展一口氣邀請了八位策展人分別進行藝術家邀請與策劃的工作，預計將有80位藝術家受邀參與第二屆莫斯科雙年展。八位策展人為：莫斯科當代藝術學院院長巴克斯坦（Joseph Backstein，Director of the Institute of Contemporary Art ,Moscow）、保加利亞AICA主席包伯諾娃（Iara Boubnova, President of AICA Bulgaria）、法蘭克福Städelschule藝術學院院長畢爾包曼（Daniel Birnbaum, Städelschule, Frankfurt/M and Director of Portikus, Frankfurt/M）、巴黎東京宮館長之一布希歐（Nicolas Bourriaud, Director of the Palais de Tokyo in Paris）、伊斯坦堡Bilgi大學任教的艾德莫琪（Eulya Erdemci, Visual Communication Design Department, Istanbul Bilgi University）、奧斯陸The Astrup Fearnley Museum美術館館長苛法然（Gunnar B. Kvaran, Director of The Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Oslo, Norway）、本屆聖保羅雙年展策展人之一馬汀妮茲（Rosa Martínez）、倫敦蛇畫廊國際藝術計畫主任奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist, co-director of exhibitions and director of international projects at the Serpentine Gallery in London）。八位策展人的背景與其工作地大都不同，凸顯了莫斯科雙年展的跨地域雙年展概念。
記者會中主辦單位增尚未有任何口袋藝術名單，不過據側面了解馬汀妮茲有可能在巴塞爾博覽會中邀請英國藝術家霍斯金斯（Barnaby hoskings）的作品「Black Flood」參展。
策展人之一，同時參與去年雙年展的包伯諾娃坦言去年的經驗讓他們決定下一屆還是不能缺少國際明星來拉抬雙年展氣勢，因此在一項可能命名為「Special guests」單元中邀請Darren Almond, Valie Export, Yoko Ono, Pipilotti, Jeff Wall, Robert Wilson等人參加。
莫斯科雙年展預計展出時間：2007年2月22日至3月22日。

◎雅典雙年展（The Athens Biennial）
蔚為潮流的雙年展不斷在各城市誕生，希臘雅典也將在今年加入行列，同時選擇巴塞爾國際藝術博覽會作為第一次國際發表的舞台。不過礙於博覽會期間展覽與活動已經充斥所有參觀者的行程表，加上新雙年展的氣勢與震撼利不足，參與的來賓不到20位，因此策展人僅簡單說明一下準備的工作，也沒有特別的具體內容足以讓人對雙年展有一個清楚的輪廓。
三位策展人雅典DESTE當代藝術基金會館長卡爾葩科索格勒（Xenia Kalpaktsoglou, director of the DESTE Foundation Center for Contemporary Art, Athens)）、藝術家波卡伊歐（Poka-Yio）、藝評人澤纳科斯（Augustine Zenakos）都來自希臘雅典，由城市雅典的角度邀請藝術家進駐，並且為雙年展創作新作品，雙年展定名「毀滅雅典」（Destroy Athens）。
原來預計今年舉辦的雅典雙年展決定將時間延到2007年，但是展出時間則尚未正式確定。

◎其他雙年展
西班牙塞維亞雙年展再度召開記者會，由策展人恩威佐親自說明，但是與今年在馬德里ARCO藝博會的內容大致相同。倒是光州雙年展在巴塞爾缺席讓人驚訝，今年度主辦單位已經在歐洲、美洲等大城市都舉辦過記者會，卻不選擇巴塞爾發布消息，或許打探過消息，通常在此舉辦記者會的效果不佳。（記者確實沒有時間坐下來聽一場說明）
巴西聖保羅雙年展（Sao Paulo Bienal）則由其中一位策展人羅卡（Jose Ignacio Roca）於「Art Basel Conversations」活動中與其他策展人對談，不過拿著稿子唸策展論述，失去對談的意義。
明年的伊斯坦堡雙年展（Istanbul Biennale）確定由侯瀚如擔任策展主持工作，不過內容尚未確定。

中國熱雖然在歐洲大陸延燒，但是不容輕忽的是韓國人的堅意決心與企圖，韓國成為中國以外最被看好的另一波文化藝術重點。法蘭克福國際書展（韓國於2004年挑選了一百本國內有影響力且重要的當代著作，全數翻譯成英文在書展會場上介紹）、科隆國際藝術博覽會（韓國畫廊同時出擊，配合在德國地區的韓國藝術家展覽）、法國的韓國年活動（猶如數年前的中國年）都已經以韓國為主題國家作過介紹，明年的馬德里國際藝術博覽會主題國也早已選定為韓國，這些例證都揭示了韓國時代的來臨。

今年第五屆KIAF號召了來自13個國家的150家畫廊參與展出，主辦單位針對本地畫廊的展覽內容也經過特別的諮詢討論及統合，因此呈現了統一性與調和（當然相對的少了過於前衛的作品）。為了讓博覽會韓國畫廊水準與國際畫廊有足夠的對比能力，主辦單位花費了比以往更大的精力。據在場與國際畫廊的詢問，一般也肯定畫廊協會在行政事務上的全力配合，因此獲得的肯定也比往年來得多。

今年國外畫廊參展數以有15家畫廊的德國為最，柏林畫廊協會更設有介紹專櫃；主題展以韓法120年友好關係為主題，配合今年在韓國舉辦的法國年以及在法國舉行的韓國年系列活動，因此法國畫廊有8加參與。明年即將大舉參加KIAF的西班牙有五家先來探路；亞洲地區國家以日本為最多數，有12家渡海而來；台灣則有傳承藝術中心（介紹雷苗與高茜的新水墨）、德鴻畫廊（主打台灣年輕藝術家吳詠潔、李繼開、林蔭棠）、新苑藝術（台灣藝術家黃心健、李昕）、第雅藝術（推出大陸藝術家作品）四家。韓國本地畫廊有116家。

台灣畫廊第一次參加韓國國際藝術博覽會始於2003年第二屆，當時有14家畫廊參與，今年則是著眼與台北與首爾的藝博會交流，雙方各有四家畫廊進駐會場。中華民國畫廊協會常務理事張逸群表示：參與藝博會不在以當次的交易為重點而是藉由藝術博覽會將新的藝術家推介出去。亞洲藝術圈有自有的優勢，強化整合並且建立起真正亞洲藝術的國際形象與地位比遠度重洋到歐洲參加其他藝術博覽會意義更大，這也是台灣或者其他亞洲藝術經營者的觀察，台北國際藝術博覽會正在朝著這個方向整合，韓國藝博會也將重點放在北亞藝術圈，企圖營造另一個亞洲藝術交易市場。

依據非官方正式的統計，今年的總成交總金額比去年更好，不僅使得韓國國內藝術市場信心倍增，也開始引起一些國際畫廊的注意。韓國與國際交流的機會也越漸頻繁。

韓國國際藝術博覽會KIAF
時間：2006年5月26日~5月30日

百年前低於10%的世界人口居住於城市之中，一個世紀之後的今天卻有超過百分之五十的居民在城市裡生活，依據人口的遷移增加比例，2050年城市預計將有百分之七十五的世界總人口數。以此數據觀察，城市生活、空間與建築對整個世界所產生的能源消耗及污染比例也相對增加，尤其亞洲、非洲、與南美洲將有更多的城市居民。許多城市的遷入人口增加，於此同時某些歐洲城市的人口卻急速下降，尤其是傳統工業城市所受的衝擊尤甚，舊城市的居民不斷往新發展的都市遷移，「萎縮城市」（Shrinking Cities）成為當今歐洲城市研究的熱門課題。城市人口的膨脹與縮減在不同的區域進行著，這不僅是當今全球化的問題，更是未來需要關注的焦點。

本屆威尼斯建築雙年展提出了迥異於前九屆將焦點放在建築本身的主張，由城市的擴張與萎縮變遷、居民人口的集中來觀察並對未來城市再設計、規劃，以及重新思考建築與環境及社會的對應關係，從社會、文化、經濟等面向關注都會生活的存在意義。

巴爾德特以《城市、建築與社會》（Cities, architecture and society）作為第十屆威尼建築雙年展的主題，延伸〈城市化〉所將面對的衝擊。

透過攝影、錄像以及多媒材裝置呈現本屆展覽的主題，位於舊軍械庫（Corderie dell’Arsenale）的展場將以十六個城市作為樣本探討：
巴塞隆納（西班牙，人口數4,424,000）
柏林（德國，人口數3,328,000）
波哥大（哥倫比亞，人口數7,594,000）
開羅（埃及，人口數11,146,000）
卡拉卡斯（委內瑞拉，人口數3,276,000）
伊斯坦堡（土耳其，人口數9,760,000）
約翰尼斯堡（南非，人口數3,288,000）
倫敦（英國，人口數7,615,000）
洛杉磯（美國，人口數12,146,000）
墨西哥市（墨西哥，人口數19,013,000）
米蘭－杜林（義大利，人口數4,007,000與1,182,000）
孟買（印度，人口數18,336,000）
紐約（美國，人口數18,498,000）
聖保羅（巴西，人口數18,333,000）
上海（中國，人口數12,665,000）
東京（日本，人口數35,327,000）

展覽中不僅將以數據、模型呈現這些城市在發展過程中的社會、經濟與文化變遷，同時將展示當前位於這些城市的新建築以及新的都市計畫如何影響居民的生活作息、工作型態與整體環境的變化。記者會中巴爾德特特別以紐約以及上海作為對照的例子，紐約經過約一個世紀材發展為當今的規模；上海卻在短短十年裡急速膨脹發展，過多仰賴經濟的因素，缺乏長遠與整體的規劃，巴爾德特擔心二十年後都市發展的新問題將逐漸產生。另外一個例子是哥倫比亞的波哥大與委內瑞拉的卡拉卡斯，都是南美洲國家都市人口急速增加的代表，人口的急速增加相對的也帶來更多的犯罪比例，根據研究位於某些特別規劃的區域與建築群，帶動了新的城市生活型態，該地區的犯罪率也低於老舊區域，這些多少說明了城市規劃的重要課題之一。

展覽期間，雙年展主辦單位將邀請這十六個國家的市長參與座談研討，依據總策劃人巴爾德特於記者會中的說法，當今城市的規劃與發展與政治、經濟、文化都有密切的關係，尤其是主導政策執行者更具有關鍵的角色定位，參與座談是一個實際交換經驗的機會。

位於綠園城堡的義大利館（Padiglione Italia）為另一個國際展的展場，策展人邀請來自義大利、墨西哥、印度、德國、英國、荷蘭、瑞士、美國等地的學院或研究中心，展示其近期對於城市發展的研究成果：鹿特丹的Berlage Institute呈現對都市的不同研究方法；庫哈斯（Rem Koolhaas）與Office for Metropolitan Architecture （OMA/AMO）針對拉格斯（Lagos）與杜拜（Dubai）的城市研究；瑞士巴塞爾的ETH Basel Contemporary City Studio針對瑞士的地理景觀與發展中的城市最分析；MIT的Senseable Cities Laboratory以羅馬為取樣，藉由手機的使用分析城市居民的活動範圍，並以數位電腦呈現真實的城市現況；美國德州的University of Texas at Austin追蹤卡翠娜颱風（Hurricane Katrina）災變後的紐奧良與其他城市社會與政治的變化；University Iberoamericana、Urban Design Research Institute、Istituo Universitario Architettura Venezia分別以墨西哥市、孟買與威尼斯研究城市規劃以及全球化的影響；倫敦的The Royal College of Art in London將提出新的城市研究概念「ectsacity」；德國的大型研究計畫Schrumpfende Städte-Shrinking Cities針對轉型中的舊工業城鎮為研究對象，探討城市居民外移的影響。

石之城、海港城市

《石之城》（City of Stones）、《海港城市》（City-Port）為有別於國際展的兩個大展覽單元，前者由Claudio D’Amato Guerreri策劃於威尼斯展出；後者的策展人為Rinio Bruttomesso，展出地點則為義大利南部的海港都市Palermo，開幕時間為10月15日~2007年元月14日。

《石之城》於軍械庫的製繩區（Artiglierie Dell’Arsenale）連接國際展的展場展出，以地中海週邊區域的城市發展，從石頭建材為主要原料的地區開始研究，分別以三個子題The Other Modernity、Stereotomic Architecture、Project South呈現，並於11月份同時舉辦國際研討會。

《海港城市》為威尼斯建築雙年展有史以來第一次延伸展場至其他城市，於南方的Palermo舉行。奧斯陸、赫爾辛基、利物普、愛丁堡、鹿特丹、舊金山、里約熱內盧、開普敦、仁川、橫濱、雪梨、威尼斯等城市將在第一單元《Local Gate to the Global Market》中呈現；第二單元《Great South》展出義大利南方的十個海港市鎮；第三單元《Palermo, Mediterranen》將焦點集中在Palermo的發展歷史。

《石之城》與《海港城市》主要以介紹義大利的南方城市為重點，是藉雙年展推銷義大利其他城市的策略運用。

國家主題館

目前已經確定參與建築雙展有50個國家館，中國繼去年第一次參加視覺雙年展，今年第一次加入建築雙年展展出，義大利國家館以往作為國際展的場地，今年於軍械庫區第一次增闢屬於義大利的國家館，正式以義大利國家名義展出。

台灣則因為政治的關係，仍只能在會外展中出現。不過到目前為止，主辦單位尚未將會外展統計並列於展出名單中。

建築金獅獎

眾所矚目的雙年展金獅獎（Leoni d’Oro awards）今年第一次更改頒獎時間，屏棄以往於開幕當日公佈得獎名單的倉卒，今年建築雙年展將金獅獎的獲獎名單公佈，並且區分為威尼斯與Palermo兩個展出部分。獎項有：
最佳城市金獅獎（best city）
最佳國家館金獅獎（best national pavilion）
最佳城市規劃金獅獎（best urban project）
最佳學生研究計畫金獅獎（best student contribution）

2006年第10屆威尼斯建築雙年展
時間：2006年9月10日~11月19日
網站：www.labiennale.org

榮榮與映里，中國與日本藝術家偶然的相遇，自2000年起兩人共同創作、一起生活，猶如阿柏拉莫維琪與她的搭檔尤列（Marina Abramovic and Ulay）。「第三空間」展出的是兩人在長城、奧地利的Bad Goysern、芬蘭赫爾辛基、北京大山子藝術中心的作品。
如果僅是以攝影來歸類藝術家的創作則將藝術的範疇定義狹隘了。兩位藝術家以裸體呈現在自然的風景裡，透過鏡頭捕捉天地與萬物契合唯一的瞬間，他們兩人自己調好焦距，等待自然之神甦醒的一刻，隨即奔往鏡頭前，任快門捕捉每一個剎那。而這每一個剎那在相紙的沖印後都成為永恆。「第三空間」闡釋了所謂美的某一層真諦。

展覽：中性的愛（Love Neutral－Pierre Coulibeuf）
地點：Play_gallery

法國導演科里貝夫（Pierre Coulibeuf）1949年出生於法國，目前定居巴黎。他的作品充滿故事性，但是兼有不同的實驗性質，因此不僅在國際影展中露面，更多的機會可以見到他的作品反而是在實驗影展、新媒體藝術節裡。藝術家畢斯托雷托（Michelangelo Pistoletto）、阿柏拉莫維琪（Marina Abramovic）、法國作家畢托（Michel Butor）、比利時藝術家法柏（Jan Fabre）都樂於與他合作，參與影片拍攝或直接在影片裡入鏡。
《誰是阿柏拉莫維琪？》（Who’s Marina Abramovic ?）藝術家親自演出，在歇斯底里的反覆不同動作裡，質疑自己的身份，也如同質問觀眾你是否認是這位藝術家。

展覽：空間（A Space-- Clemens Krauss）
地點：DNA畫廊

奧地利藝術家克勞斯（Clemens Krauss）以三個星期的時間直接在畫廊的每個房間強面上塗抹油料，總共創作出77個人像，當展覽結束這些創作將全部移除，也就是說作品不會被保存下來，這些人物的壽命只有短短的一個月。由於醫學生物學的背景，克勞斯對於人體在空間的運動與透過思考轉化的人體能量在空間的表現特別感到興趣，人體的姿態是個人對己身身份認同的標的，而個人的認同放朱社會又是另一層的意象。
「空間」為柏林雙年展的會外展覽與活動之一。

展覽：Brigitte Waldach
地點：DNA畫廊

同樣處理空間與人體的關係，瓦達賀（Brigitte Waldach）卻反過來是空間為人體私密的溫床。參觀過克勞斯的人物畫之後，地下室一間小巧的房間裡卻有著另一個不同的意境，整個牆面是屬於女性的紅色，微弱的燈光下藝術家已不同的口吻，扮演兩個角色的對話，《Sighting red-an aside (it was murder)》猶如一闕女性的噫語。
同樣位於奧古斯特街，DNA畫廊的兩位藝術家展覽實際上比起雙年展某些私人公寓裡的藝術家作品更值得駐足欣賞。

展覽：Matthias Weischer
地點：Galerie EIGEN + ART

新萊比錫畫派的佼佼者之一，作品在去年威尼斯雙年展國際展中出現，剛於阿亨路德維希美術館（Ludwig Forum, Aachen）結束個展的懷瑟（Matthias Weischer）於柏林雙年展開慕時刻，同樣位於奧古斯特街的EIGEN + ART畫廊也策劃了藝術家的個展。才剛剛開幕，街頭外人聲鼎沸，忙碌的藝術界正在參觀雙年展，畫廊內同樣忙碌，許多買家已經開始下訂單了。EIGEN + ART不僅在柏林設有畫廊，萊比錫才是原來的根據地，也是讓新來比錫畫派在市場與國際展覽中躍昇明日之星的推手。
這次的展出仍然是懷瑟的油畫作品，不過在尺寸上比起去年威尼斯雙年展中的作品大上許多。懷瑟作品最讓人感動的使他處理空間的小心翼翼，讓油彩在畫布上呈現出凝結但不沉重的氣氛。

展覽：Reverse Entropy—Michel de Broin
地點：貝塔寧藝術之家（Künstlerhaus Bethanien）

加拿大藝術家柏鴻殷（Michel de Broin）特別找了一個非常少見的函數名詞熵（entropy）作為展覽的名稱。1850 年克勞瑟(Clausius）是第一位將某統能量函數稱為熵（entropy）的科學家，宇宙是一個「獨立系統」，宇宙中的一個系統熵的變化可增大、不變、或變小，加上環境的熵變化後便會滿足第二定律（宇宙的亂度增大或不變）。這些理論令人頭大，藝術家不過是想在科學的範疇裡對藝術開一些玩笑，他實驗性的將座椅疊成一個如分子的狀態，設計出一輛不用燃料卻製造出煙塵的腳踏車，「能量」在此被藝術家下了不同的定義。

展覽：Yoshiaki Kaihatsu
地點：貝塔寧藝術之家（Künstlerhaus Bethanien）

日本藝術家Yoshiaki Kaihatsu同樣是個愛開玩笑的人。他曾經收集許多電器產品的保利龍，精心的雕刻組合出另類的世界，這一次他從乒乓球比賽與咖啡牛奶兩個不相干的事物找到了交集。
球桌有著淺淺的水槽，一邊是咖啡、一邊裝滿牛奶，比賽開始，雙方在液體中拍打乒乓球，得分者裁判在該桌內加上一瓢糖精。最後咖啡與牛奶混合，觀眾可以直接品嚐。開幕當晚的遊戲錄製成影像後，第二天僅播放影片。

策展人一再強調《人鼠之間》（Von Mäuse und Menschen）不是雙年展的主題而只是一個概念，引導觀眾面對生命的一連串腐蝕過程，藝術是捕捉每個迷惑時刻與未知的神秘力量，雙年展不刻意強調任何美學概念或新的策展論述與趨勢。焦慮與偏質、隱喻的晦澀都是策展人要藉由藝術家的作品所呈現的人生百樣與狀態。

蘇格蘭詩人彭斯（Robert Burns, 1759-1796）曾寫下詩句：「人也罷，鼠也罷，最如意的安排也不免常出意外。」1962年諾貝爾文學獎得主史坦貝克（John Steinbeck, 1902-1968）受到此詩的感動，以《人鼠之間》為書名，創造出一部充滿悲憫人性的小說。策展人挪用兩位前後世紀文學家對人生描繪意象，引領觀眾由自我的人生體驗出發，面對充滿胡疑、恐懼的經驗以及藝術在其間穿插的過場，人生的種種疑問，諸如：誕生與失落、死亡與屈服、悲傷與鄉愁，都是人生歷程的反抗與妥協。史坦貝克的小說描述一位智障者與其環境中的人、事、物互動的悲歌，三天的時間裡場景全集中在一個牧場內，對社會的不適應使主角失手殺人並賠上自己的性命。

雙年展以這樣的故事為宗來看待生命的悲劇本質確實迥異於其他雙年展的風格，但是這也不是策展人完全的初衷，特別是三個人的背景更不會如此悲觀的對待生命，反而以一種遊戲、諷刺的態度來化解許多的悲苦。

展覽場地屏棄往年在美術館的慣例，今年以位於城中區的奧古斯特街（Auguststraße）整條街為雙年展的活動中心，當觀眾由街頭走道街尾，綿延920公尺長的街頭漫步，場地由教堂開始，進入私人公寓、廢棄的舊會所、早已關閉多年的猶太女子學校、柏林雙年展的發源地KW、一直到街的盡頭──墓園，一趟巡禮，宛如從生到死的歷程，中間容有悲傷、頹廢、但是也有歡笑、新生。

策展人將屬於歷史的柏林奧古斯特街與富有文學基調的展覽概念融合為一，所回顧與觀望的不僅是人生的課題，還有屬於柏林本身的一頁滄桑史。

奧古斯特街傳奇

雙年展發生在奧古斯特街。就讓我們也一同回顧這個位於柏林市中心一條街道的歷史。

時間回到1708年，這條街原名Arme Sünder Gasse，意思是貧窮罪惡者的胡同，1723年更名為貧窮巷弄（Armengasse），1739年易名Hospitalgasse，一直到1833年7月1日才正式定為現在的街名，藉以紀念菲特烈大帝（Friedrich the Great）的姪子奧古斯特王子，此人於拿破崙戰爭期間為了普魯士王國的獨立而戰。街名也自其時沿用至今未再更動。

雖然街名歷經更迭，但是這個地區一直處於窮困落敗的狀況，一種飄流、無定所的意象始終是人們對這個地區的觀感。新猶太會堂在附近蓋了起來，猶太醫院、學校逐漸形成這個街道的特殊景緻，這裡充滿了貧困罪惡但也因為自由的氣息吸引了布爾喬亞階級的青睞，特別是她的夜生活，有著一股迷濛煙沉的頹廢況味，藝術家似乎發現了一處天堂，劇作家、小說家也都在此找到靈感。德國著名女演員瑪琳戴德莉（Marlene Dietrich）的成名作〈藍天使〉（Der blaue Engel, 1930）也以此地為重要的場景。

藝術家與猶太人成為這個地區最大的兩個族群。當然許多猶太人的故事也不斷在此上演著。納粹政權的崛起讓奧古斯特街以及鄰近地區的猶太人遭受空前的為難，加上第二次世界大戰的摧殘，1961年柏林被迫分隔東西兩個部分，被畫分為東柏林的奧古斯特街走入了灰暗的一段滄桑。

1989年11月東西德統一，統一前一年第一家畫廊Whonmaschine早已在此悄悄開幕，至今仍是此地的重要畫廊之一，不過回想當時的創業艱困，負責人Friedrich Loock仍是一臉倍感心酸。前東德時代的空屋、廢棄房舍因為兩德的統一被藝術家與青年學生佔領，在無法確認原擁有人的情況下，這些建築雖然無法受到充裕經費的整建，確保有了這個地區往昔的自由氣息而且抵抗了財團的入侵。就有的奶油工廠成為孕育柏林當代藝術與柏林雙年展的搖籃，也是今日Kunstwerke藝術中心的所在地。

920公尺長的奧古斯特街，約有800個居民，20家酒吧咖啡與餐廳，三家診所、一家心理治療中心、旅館、洗衣中心、兩家裡容院、雜貨店、一所教堂、一間音樂學校、一家腳踏車店、三座公園與兒童遊憩區、20家畫廊與藝術空間。

柏林雙年展的展地就在這條平靜尋常卻又充滿新生的街道上，超過70位藝術家的作品，分別在12個位置出現，由人類、動物到鬼魂為對象，從教堂、尋常住家到墓園，歷史與現在的交錯，奧古斯特街宛如一條生命的長河。

生命長河

怎麼來看今年的柏林雙年展？從街頭走道街尾，平常腳踏車幾分鐘便就可完成的行程卻變得不一樣了，其中多出來的是策展人給觀眾的功課。但是柏林雙年展有不像其他超級大展，策展人有一套自己學院化的論述，以語不驚人死不休的架式告訴觀眾策展人是站在藝術發展前端的揭示者，我們僅能翹首企盼從他們的一些字裡行間或者滔滔不絕的陳述裡獲得啟發，甚至有時還會焦慮到底策展人要告訴觀眾什麼？要從哪裡去了解？

這一次，策展人開宗明義就說他們沒有偉大的論述，有的只是你我都共同有的經驗；他們不想提出新的藝術發展方向或見解，只是試著去深入了解柏林這個城市的發展與特色，然後以雙年展的形式回應
城市的歷史、現在與未來。因此這個功課是觀眾可以自由選擇去理解的，無需經由策展人強力推銷。

雖然有12個分散的展出場地，但是主要的兩個大展場為KW當代藝術中心（Kunstwerke）與前猶太女子學校（Ehemalige Jüdische Mädchenschule）。

諾曼（Bruce Nauman）的《Rats and Bats》是整個雙年展主題定調後策展人第一件想要邀請的作品，以6個螢幕與透明的塑膠箱裝置的作品，諾曼於螢幕中不斷擊打著球棒，另一個螢幕則是倉皇的老鼠，但是實際上彼此之間互不干涉的時空卻在此成了互為影響的事件，聲聲的拍打下，重擊驚嚇的到底是螢幕中的老鼠還是正在這件作品前不時膽顫的觀眾？

史密德特（Michael Schmidt）年輕時擔任警察工作，他的163張人像照片第一次在柏林公開展出，這些人像都是納粹時代與東德時期的執事份子，史密德特以再攝影的方式重新凸顯了這些臉孔，於藝術家而言，歷史是有可能再複製的，攝影機面對的是已經作股但是當時卻是活生生面對像機的人，時間在兩個攝影機的疊映工作裡有了交集，鬼魂有有可能重生，這些人曾經製造了（或是改變了）柏林的歷史與現在；163張照片環繞著舒特（Thomas Schütte）的最新作品《The Capacity Men》，猶如影中人突然以鬼魅般的姿態現身，充滿著神秘的氣氛。

這三件作品幾乎是整個展覽的提綱挈領之作，將雙年展的精神精準的點撥在觀眾視覺與經驗之中。

羅馬尼亞藝術家坎托（Mircea Cantor）的錄像作品《Deepature》將一匹狼與鹿硬生生地至於一間七成全白的畫廊裡，攝影者以幾乎冷酷無情的態度紀錄兩支動物之間的追躲、貪婪、與恐懼，這位當今羅馬尼亞最受矚目的年輕藝術家的作品呼應了前三件作品由人性探討到動物界的一種弱肉強食及宿命。

談到生的種種神秘，最根源的還是生命的起始。攝影家麥科克（Corey McCorkle）於去年將相機對準了正在廠房生產的孕婦，嬰兒出生的過程全部被忠實的紀錄下來並呈現在觀眾的眼前，從第一個畫面有如肉慾的色情圖像，到最後新生兒的誕生，以及母親聖潔的欣悅表情，「新生」不是一個象徵，是一個真實的呈現。

慕爾（Otto Mühl）1925年出生於奧地利，是維也納行動派的一員，他的藝術影響了當今許多的藝術家家，雙年展中他的作品毫不被視為過時的創意，影片中是他的行動藝術，仍舊維持他裸體、原慾等主題，透過影像的紀錄，他稱作新的創作方式「電子繪畫」（electric paintings）。

魏陵（Gillian Wearing）以《Drunk》描繪了一群酒癮者在藝術家倫敦東區的生活寫照，近乎紀錄片的形式卻以裝置的呈現，猶如藝術家在實驗室裡檢視這些酒癮者的行為，對照慕爾將肉體當作主題，魏陵探索了人的精神狀態，此情狀反而不是自主的，而是被外在酒精所控制，兩者之間形成極大的反諷。

還記得去年威尼斯雙年展德國國家館中一群人唱著、跳著：「This is so contemporary! contemporary! contemporary! contemporary!」今年柏林雙年展，藝術家西格爾（Tino Segal）展出的是他2002年的作品《Kiss》。不同於羅丹的吻、孟克的吻、克林母的吻、傑夫昆的吻，西格爾研究了這座建於1913年的舞廳Bühlers Ballhaus，依舊是雕樑畫棟，依舊是鏡面照人，可惜人事已非，昔日的光華早已遠颺，藝術家決定在此重現舞池的春光，但是這回沒有了華爾滋音樂，少了巴洛克華服，只有一對戀人翻滾在早已退去光彩的地板上，忘情地擁吻著。這個表演每天八小時連續不間斷，一直上演到雙年展結束。

建於1927-28年的猶太女子學校，大戰後再東德政府管轄期間曾短暫作為教學場所，柏林圍牆倒塌後，建所再歸猶太社團所有，雖然重新整頓招收新學生，卻因學生人數不足於1996年被迫再度關閉，一直到今年第四屆柏林雙年展重新開放大眾入內，不過進入展場猶如通過飛往美國或英國的海關檢查，為這棟建築披上了神秘面紗。往昔的教室與走廊少了女孩的嘻笑聲，但是斑剝的牆壁與五顏六色的塗鴉還是讓人忍不住想像起女子學校熱鬧喧嘩的景象。

波蘭藝術家與劇場導演坎陀（Tadeusz Kantor）的《The Boy in the bench》為1983年作品，卻與整個展場的歷史起了關連，一個正在翻著書的男孩似乎正專心的沉潛於課堂中，現實的場景是早已關閉的前猶太女子學校，虛與真的對照不免令人唏噓。

這裡的每間舊日的教室分別提供了不同的課程給觀眾。戈梅林（Felix Gmelin）的《Sound and Vision》錄像是學生們課堂上的性教育課程，女學生摸著一位男人的身體，雙手搓著他的陰莖；男學生則撫摸一位女子的乳房及陰部，畫面中特寫坐在交是中其他學生觀看講台前一幕真實的性教育震撼課程。杜爾伯格（Nathalie Djurberg）的動畫影片更是一再挑釁這個場景的傳統，《Tiger licking girl’s butt》以黏土製作的動畫短片裡，女孩洗玩澡後正在擦乾自己的身體，一隻老虎無來由的闖入她的房間伸出舌頭直探女孩的肛門，字幕打出老虎的心聲：「為何我如此心急地迫切需要呢？」女孩由略有慍色到屈服，最後滿意地上床入睡。老虎似乎是藝術家想要諷刺的人類內在的慾念源頭。戴安（Tacita Dean）的影片一向探索時間、記憶等主題，《Presentation sisters》以愛爾蘭考克（Cork）的一家修道院的修女生活為描繪主題，當她們坐在一起吟唱著同一首歌時，表情是呆滯的、眼神是空洞的，一切的渴望都消失無形，生活中唯有一成不變的貞潔。

恐懼侵蝕靈魂是展覽中許多作品給人的印象。麥卡錫（Paul McCarthy）的《Bang-Bang Room》木板搭築的房間，門板不定時地猶如被風吹動開啟、關閉，惱人的是這些聲響好似一個大發脾氣的瘋子，用力的甩著門把所製造出的憾人舉措；以極限創作風格獲得英國透納獎的克里德（Martin Creed）將燈光設計在走道中，忽明忽暗讓觀眾不明所以激起憤怒或是不解；巫德曼（Francesca Woodman）的攝影自拍與表演錄像探索女性急欲脫離父權社會的鉗制，甚至以近乎自殘的方式完成儀式性的救贖。

旬法爾德（Markus Schinwald）的擬人裝置《Otto》癱坐在角落，Otto的臉由兩個不同的面孔所組成，臉龐的中央是另一張面孔，這件裝置是他另一影像作品《Children’s Crusade》的主角之一，現在單獨出現在展覽中，猶如影中人走到現實，吊詭的是走到現實的影中人仍舊是一個虛擬的人物。薩拉（Anri Sala）的《Time after Time》裡驢（或是馬？）孤獨的佇立在馬路的一偊，當車輛行經的燈光呼嘯而過，牠仍無動於衷，偶爾抬起一隻腳，生命如果至此毫無情緒，或許是另一種悲哀。愛沙尼亞藝術家圖米克（Jaan Toomik）的影片，是另一種角度對生命的詮釋，《Father and Son》裡，藝術家全裸在冰天雪地中僅著冰刀鞋在一片白茫茫中滑行，影片中一位小男孩的吟唱則來自他10歲兒子的聲音，最後藝術家消失在雪白的畫面裡，小男孩輕聲一句：「阿門！」其中有著對大自然的無法超越但是又有對人類情感的濃厚依戀。

從教堂的神聖到墓園的鬼魅

St. Johannes-Evangelist教堂，曾經是教徒的信仰中心，也曾經是鴻堡大學（Humboldt Universität）保存學生論文資料的安全地點，歷經幾次整修，週末晚間作為教會祈禱場所，平日則提供藝術家作為展出的地點。馬汀（Kris Martin）設計了一個有如車站的舊式時刻表，隨著時間的推移，表上顯示的數字開始跳動改變，當觀眾走進教堂時，彷彿開始人生列車的搭程，充滿黑色幽默的是，整個時刻表示黑色的，上面沒有數字、沒有時間、沒有列車、也沒有月台，當陽光由教堂的天頂灑下，猶如進入一道冥想的旅程起點。

往日的祭壇沒有了耶穌塑像，也少了法器與燭光，Andro Wekua的裝置在教堂中央宛如神秘的黑盒，潘朵拉的寶盒，等著被開啟。

沿著街道，開始找尋地址，按下門鈴，排隊，等候進入私人公寓；懷著不確定的心情走進荒廢的廠房、舊日的郵政處理中心。參觀雙年展其實也是在對這個地區歷史的回顧與當今生活現況的觀察。但是排隊進入私人住宅，過程有趣，內容卻令人無法茍同，一些人批評根本是一堆垃圾放在房間裡，唯一能夠解釋的：這就是柏林城中區奧古斯特街上某些人的生活狀況。

阿特曼（pawel althamer）選擇了社會議題來處理他的作品，一間空屋內保留原來的狀況，唯有一張紙條說明他企圖協助一位非法移民在德國申請居留的呼籲，至今已超過上千的藝術界人士與參觀者簽名支持，此事件也受到政府單位的注意，這位婦女目前被安排居住在一所公寓裡，特別學習德文溝通。藝術家由自己的經驗出發，《Fairytale》會不會真的僅是一篇虛幻的童話？2004年獲得英國透納獎的戴勒（Jeremy Deller）邀請此地的音樂素人團隊Klezmer chidesch於影片中演唱，歌曲中唱的是奧古斯特街的生活寫照，但是團體成員幾乎都來自前蘇維埃政權整治下的國家，如今他們歌唱歡娛著，奧古斯特街成為外來移民者的天堂。

再繼續往街的另一頭前進，荷蘭藝術家禮荷（Erik van Lieshout）以兩個月的時間獨自騎上腳踏車由荷蘭鹿特丹到德國東北角的羅斯特克（Rostock），藝術家的個人生活日記與行進途中的點滴，充滿了驚險但也無趣，他的女朋友決定與他分手、遇到新納粹黨攻擊、擔心自己的健康、滿腦子錢的巴發利亞女人，他說德國已經腐蝕了！影片特別選擇在路旁工地的一格貨櫃裡放映，一如藝術家的創作，在街頭與生活中發覺底層的騷動。

走入墓園，一切安靜，不知作品在何處。鳥鳴聲突然逐漸自四面八方而來，女聲出現回蕩在空氣之中，猶如輓歌，預告一切的靜謐。

柏林雙年展的策略運用

許多媒體對於今年柏林雙年展的規劃多持肯定的態度，雖然對選擇的藝術家或作品有不同的意見，但是大家都肯定比起前一屆有不同的風格，也少了理論的包袱或是太多文件展的影子及找尋新藝術家或作品的荒謬使命。

經費上的充足讓策展人形式上更為得心應手，最令人注意的是這一次雙年展所邀請的藝術家幾乎背後都有強而有利的畫廊在支持，也就是說藉由互惠互利的合作模式，雙年展得以順利邀請藝術家，畫廊也樂得出前為自家人行銷。其利可見，其弊就看未來了。

第4屆柏林雙年展策展人速寫

三位策展人卡特蘭（Maurizio Cattelan）、吉澳尼（Massimiliano Gioni）、薩伯特妮克（Ali Subotnick）過去6年來共同參與的展覽計劃甚多，2002年10月在紐約雀兒喜區（Chelsea, New York）創辦The Wrong Gallery，已少預算、低成本的方式邀請藝術家參與不同空間地點展出計劃，當今創作力旺盛，及被期待的新生代藝術家都或多或少與三人共事過。

2003年英國倫敦國際當代藝術博覽會Frieze Art 邀請The Wrong Gallery展出，藝術家Tino Sehgal的《This is right》首度出現；2005年博覽會中以Noritoshi Hirakawa 與Paola Plvi的《One Hundred Chinese》再度艷驚全場。2005年12月起，倫敦泰德現代畫廊邀請The Wrong Gallery在其三樓的典藏區的一處闢為展出的空間，為期三年的時間由三位策展人定期規劃展覽。2006年的美國惠特尼雙年展中，三位策展人也沒有缺席，受邀策畫展中展，以美術館超過50位藝術家作品的收藏訂名《Down by Law》。

除了打破舊有模式的畫廊（或者稱展覽空間）經營窠厩之外，三人合力出版兩份不同類型的刊物：〈The Wrong Times〉以藝術家訪談為主，介紹參與The Wrong Gallery每個計劃的藝術家；〈Charley〉則由希臘的德斯塔當代藝術基金會（Deste Foundation for Contemporary Art）支持贊助，以文件研究的方式出版圖像、論述、或刊登藝術家作品，企圖建立當代藝術新的資料庫，本屆雙年展配合出版的〈Checkpoint Charley〉內有超過700位藝術家的資料。

吉澳尼（Massimiliano Gioni）
目前為義大利米蘭Foundazione Nicola Trussardi的藝術總監，2004年歐洲宣言雙年展（Manisfesta5）的協同策展人、2003年威尼斯雙年展《The Zone》單元策展人，已出版許多藝術家訪談與展覽策劃。

卡特蘭（Maurizio Cattelan）
義大利藝術家，90年代起即活躍於國際藝壇，他的作品以挑戰或質疑約定俗成的藝術規則而聞名，個人展覽已在世界各地知名美術館中展出。被半埋在地板下的教宗、被吊在半空中的小孩雕塑裝置都出自他的創作。

薩伯特妮克（Ali Subotnick）
獨立編輯、自由作家、策展人，再國際藝術刊物中發表論述。

柏林雙年展小史

柏林當代藝術雙年展（Berlin Biennale für zeitgenösische Kunst）創辦於1996年三月，由目前在紐約PS1擔任策展工作的畢森巴赫（Klaus Biesenbach）於KW當代藝術中心擔任館長時所籌劃，以支持年輕國際藝術家創作為宗旨，猶如KW當時成立的初衷，不過畢路襤褸，每次經費的困窘幾乎讓雙年展成為三年展，一直到2004年有了德國文化基金會的五年贊助支持，才將組織建立起來。

第１屆柏林雙年展─1998年，策展人：Klaus Biesenbach、Hans Ulrich Obrist、Nancy Spector
第２屆柏林雙年展—2001年，策展人：Saskia Bos
第3屆柏林雙年展—2004年，策展人：Ute Meta Bauer

第四屆柏林雙年展
時間：2006年3月25日—5月28日

2004年，德國國家文化基金會（Kulturstiftung des Bundes）企劃籌備了以錄像藝術為主題的研究與座談，並計劃就不同的年代特色規劃展覽，回顧Video Art於德國的發展與未來的前景，2005年於杜塞道夫舉辦的研討會結集了各方的論述，將成為這次聯合主題展覽後的第二波主題企劃。因而這次展覽名稱又加了〈Part 1〉的附屬說明，也就是針對當前的錄向與數位將有另一個策劃展覽。

時間回溯到1963年弗斯特（Wolf Vostell）的電視拼貼開啟以影像與電子科技器材的架設做為創作語彙及媒材的運用《Sun in your head》，到2004年電影導演維貝克（Jan Verbeek）於東京所拍攝的《On a Wednesday night in Tokyo》止共95件作品。

不萊梅展出60年代錄像藝術開端；杜塞道夫展出80年代風雲而起的狂潮；萊比錫呈現東德時期的錄像藝術發展進程；卡爾斯魯則為最主要的展出地點由70年代的錄像藝術發展開始；慕尼黑則接續前者展出6位藝術家2004年最新的作品。

展覽：德國錄像藝術40年，1963~2004
時間：2006年3越25日—5月21日
地點：不萊梅（Kunsthalle Bremen－»40jahrevideokunst.de – Die 60er«）
　　　杜塞道夫（K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen－»40jahrevideokunst.de – Die 80er«）
　　　慕尼黑（Städtische Galerie im Lenbachhaus－»40jahrevideokunst.de – Update 06«）
　　　萊比錫（Museum der Bildenden Künste Leipzig－»40jahrevideokunst.de – Revision.ddr«）
　　　卡爾斯魯（ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe－»40jahrevideokunst.de – Revision.zkm«）

沒錯！曾被選為世界最佳廚師的阿德瑞亞，其精湛的烹調技術與所創造出來的一道道色、香、味俱全的極品，被布爾格稱為是另一形式的藝術家，阿德瑞亞層主持過餐廳、烹飪書籍並受Discovery頻道Anthony Bourdain邀請在節目中表演１小時的個人秀。波蘭的奇米也夫斯基以影像藝術作品受到注目，曾於威尼斯雙年展、歐洲宣言雙年展中出現，其作品《Głuchy Bach / Deaf Bach (Singing Lesson 2)》以巴哈的清唱劇BWV78《Jesu, der du meine Seele》為本邀請萊比錫的失聰成人合唱團演出，奇米也夫斯基經常於作品中檢視人類在不尋常環境中的行為反應，尤其是社會中弱勢者的被分離處境。策展人於現場播放這件2003年的音樂作品。巴斯包姆與史綈德沃希則參與記者會並表示將以新的作品計劃與當地產生互動。2007年的藝術家名單雖然尚未完全確定，但是兩位策展人表示絕對不會比上一屆多，藝術家總數將低於100位，並且讓藝術家有更多呈現作品與理念的機會，諾雅克說：「我們希望讓作品有更多自我呈現的可能」。根據統計，1997與2002年的參與藝術家總數各約120位，最高紀錄於1977年約有500位藝術之譜。

2007年第12屆卡塞爾文件大展不設定一個中心的主題，但是布爾格以三個如同華格納歌劇的主導動機（Leitmotiven)來說明圍繞著展覽的核心概念：《現代化過時了嗎？》（Ist die Moderne unsere Antik?）、《最基本起碼的生活為何？》（Was ist das bloße Leben?）、《該做什麼？》（Was tun?）經由這些提問，策展人所要展現的是生活的基本價值，20世紀的現代化對人類產生衝擊、文化多元的交互作用下還有什麼是人類可以省思與前進的目標。

2002年的第11屆文件展，總計達65萬參觀人次，國際媒體報導超過1萬5千則新聞與評論，下一屆文件大展不僅肩負承先啟後的任務，還要為卡塞爾本地造勢爭取歐洲文化之都的舉辦資格。

文件大展50年回顧1955-2005

每5年方才舉辦一次的文件大展，讓一個沒有多大特色的德國中部小鎮受到世人的注意，文件展與卡塞爾的名字永遠被放在一起提及。自1955年開始的卡塞爾文件大展至2005年以屆半個世紀，雖然歷史比不上超過百年的威尼斯雙年展，影響力與知名度卻可等量齊觀，尤其是文件展具有的學院背景及論述傳統更是其他國際大展所無法抗衡的。2005年9月1日--11月20日所展出的《文件大展50年─1955-2005》回顧其輝煌的歷史。

2007年第12屆卡塞爾文件大展
時間：2007年6月16日—9月23日
策展人：布爾格（Roger M. Buergel）、諾雅克（Ruth Noack）

由傳統到現代的轉化

中國的戲曲發展可以追溯起源於原始社會的歌舞，然後才逐漸演變為職業性的演出，反映庶民生活與觀點，各朝歷代與各地方也發展出不同特色的段子與曲式。京劇、崑曲、粵劇、川劇、與秦腔都在這次表演藝術的節目裡，京劇的演出者吳興國為這次整個節目唯一來自台灣的藝術家，他將擔綱開幕後的首場表演。

現代音樂的部分名單更是堅強：譚盾、瞿小松的音樂都將出現在節目單裡，樂曲使用的多以中國傳統樂器來呈現中國樂器的現代精神。

梅蘭芳，中國京劇的傳奇人物，將中國京劇崑曲藝術推向世界舞台的先行者，透過他的表演與不斷的宣揚，中國京劇藝術躋身於世界戲劇之林。與斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski ）、布萊希特（Bertolt Brecht）並稱爲世界三大表演體系的代表人物。。德國漢學界大師顧彬（Wolfgang Kubin）也將出席「布萊希特與梅蘭芳」研討會。

透過簡單的文字訊息往往傳遞出最強烈與深沉的內在力量，尤其是當代文學更展現了當前中國作家面對社會轉型、城市與鄉村的隔閡以及中國與世界的逐漸接觸所產生的外在與內再衝擊質變，文學家以敏銳的眼光與感受，描繪了中國人最深層的渴望與矛盾。獲諾貝爾文學獎的高行健、以《紅高粱》《酒國》《天堂蒜臺之歌》等書享譽德國與世界文壇的莫言、以《塵埃落定》拿下茅盾文學獎的阿來、以《沉重的翅膀》及《無字》兩度獲得茅盾文學獎的張洁、以《等待》獲得美國福克納文學獎及國家書獎的哈金、作品《活著》由導演張藝謀班上螢幕的余華等人都在中國文學單元裡受邀到現場親自朗讀作品，並由漢學界的專家擔任引言與翻譯。

中國的新攝影與錄像藝術

攝影作為共產主義宣傳的最佳工具，是一項訊息與教育的傳遞，1979年與1980年第一個非正式的攝影展（純粹藝術性展覽而非教條式宣傳）出現，引起了社會大眾的注意，直到90年代中期攝影與錄像逐漸成為實驗藝術家最佳的創作表現工具。

「實驗攝影」以新的科技為藝術創作的工具，藝術家藉由影像呈現了中國的舊世代與新世代的轉變，以及城市與鄉村之間的差異，尤有甚者，藝術家的想像得以藉由影像科技技術達到傳統繪畫或雕塑無法企及的境地。

展覽以四個主題分別來呈現48位藝術家超過90件的攝影與錄像作品。《歷史與記憶》（History and Memory）：從影像具體呈現文化大革命以及藝術家個人的兒時記憶，勾勒出中國現代史的一頁滄桑；《演出自我》（Performing the self）：以身體為傳遞訊息的主要媒介，從表演裡凝聚出流行現象的變形從而窺探中國當代生活的急速轉變；《重塑身體意像》（Re-Imagining the Body）：中國人經歷封閉破壞之後重新面對開放的世代，人的定位與認同受到挑戰與質疑，這個單元裡藝術家試圖找出中國人的新定位；《人與空間》（People and Place）：20年來中國的都市發展劇變，從而影響了居住在此空間的居民，由鄉村湧入都市的大量人口與不斷興建的高樓都讓都市景觀與生活步調不同以往，藝術家以都市為核心所呈現的中國新都會觀。

此展覽自2004年起在美國展出，今年三月巡迴到德國柏林，夏季將再回到美國最後一檔展出，整個展覽柏林是唯一美國以外於其他國家與城市的展覽。展出藝術家幾乎包含了當代中國藝術界底攝影及錄像為創作媒介的優秀人選，艾未未、曹斐、海寳、馬六明、榮榮、宋冬、王功新、徐震、楊福東、張大力、張洹、周嘯虎、莊輝等共48位藝術家。

從過去走向未來

歐洲這幾年流行中國熱，但是柏林世界文化館這次所舉辦的專題卻是少見的對於中國政治社會環境變化前後，文化藝術發展的一個有研究性、具主題以及充分呈現精緻內涵的文化活動。由幾個層面觀照中國文化藝術的走向以及藝術家面對此環境所觀察與之後的詮釋特別具有從歷史望向中國未來的深度覺醒。

中國──在過去與未來之間
地點：德國柏林世界文化館
時間：2006年3月24日—5月14日

ARCO的主要靈魂人物郭梅茲－拜薩（Rosina Gómez-Baeza）主掌將近20年，讓馬德里藝術博覽會從一個西班牙語系的藝術買賣交易蛻變成當今藝術界極具份量的博覽會，其重要程度不下於巴塞爾藝術博覽會，尤其是針對南歐與中南美洲國家的當代藝術發展有著提攜的作用，更是這些拉丁語系國家展示當代藝術發展的重要舞台。25週年，雖然不是一個多麼了不起的數字，但是代表了西班牙當代藝術的發展歷程，除了已經舉辦過一屆，今年將邁入第二屆的塞維亞雙年展之外，多年來ARCO幾乎是西班牙唯一具有地區與國際性的當代藝術展示點，更令人津津樂道的是完整而具專業以及前瞻性的展覽規劃讓許多國外畫廊覺得值得參與，或許在買賣交易上還是有地域性的限制，至少是一個跨越新領域的契機。

ARCO的崛起以及成為當代藝術博覽會的角色其實算來不過是近五年的事。在郭梅茲－拜薩的執掌下，ARCO成為當代藝術市場的喬楚，而邁入第25個年頭的ARCO將與這位功不可沒的人物告別，名年起接掌的費南德茲（Lourdes Fernández）為巴塞隆納大學的藝術史學家，曾經參與「歐洲宣言」雙年展（Manifesta）以及兩家畫廊的主持人。

由於郭梅茲－拜薩的充沛人脈與關係，還有她對於當代藝術的敏銳及前瞻性，ARCO是所有當代藝術博覽會中架構最龐大、策劃或動能力最強的單位之一，更由於政府的大力支持，每年所獲得的在住費用將近四百萬歐元，同時在展場設計上更獲得建築界的全力支援，因此ARCO比起其他的國際藝術博覽會更讓參觀者感覺書市與自在，不若其他來得擁擠雜亂或是令人煩躁，雖然參加的畫廊數目眾多、觀眾為數不少，所呈現的場景也不致失控或混亂，讓人對西班牙人的作是態度有不一樣的印象。

另外一個特別的機制是Arco與西班牙幾家大的美術館每年都編列預算從博覽會中收藏購買藝術家的作品，讓博覽會成為一個真正的藝術交易平台，有人因此認為ARCO的買家或被收藏的藝術作品比例上拉丁語系國家佔多數，其實這是這個機制所創造出來的數據。因此ARCO基金會（IFEMA－Institución Ferial de Madrid）本身每年固定都會從會場收藏藝術品，今年其預算為十七萬四千歐元；萊昂當代美術（MUSAC in León）館編列一百萬歐元、加利西亞當代美術館（Centro Galego de Arte Contemporánea in Santiago de Compostela）編列九萬歐元、馬拉加省（Malaga）編列四萬歐元購藏安達魯西亞地區藝術家作品、MAPFRE基金會（FUNDACIÓN CULTURAL MAPFRE VIDA）則有24萬歐元的購藏計劃，這些都在在鼓勵了藝術家以及參與展出的畫廊經紀。

不僅在交易上西班牙人自己先捧自己的場，專業學術部分的堅強陣容講師團幾乎囊括了當代藝術界的精英與收藏家，並且提供學院與專業的授課認證制度，超過250位的講師群，主辦單位提供交通食宿以及每場數百歐元的講師費，在在讓人驚歎ARCO雄厚的財力後盾與毫不馬虎的專業規劃。與此同時在近幾年才開始的主題國家館，也充分的吸引了畫廊業界以及該國的參與興致，以國家的主題呈現當地藝術發展的現況，所推銷的不僅是藝術家與藝術品還有國家的形象，相對的也增加ARCO的經費充裕運用契機。

2002、2003年的轉型成功，讓ARCO終於逐漸站穩腳步並與Art Basel取得幾乎相對等的地位，而其特殊的西班牙語系國家藝術大平台更是提供了不同的視野與參考觀點，在主流的西方藝術市場中走出一條獨特的道路。

也因此，即使一個最小的展示空間（約24平方公尺）費用為5000歐元；150平方公尺的大展示空間租金需要3萬歐元，並且要在競爭激烈中獲得邀請，接下來的展場設計、作品運送保險、工作人員交通住宿都還要再另外往上加乘，還是有許多畫廊願意前往參展，他們的目的不僅在交易，還有其他額外的人脈拓展與曝光機會。

2006年ARCO

主題國－奧地利
22家畫廊統在奧地利主題國家區展出，強化了奧國的形象並集中呈現當代藝術市場的趨勢，當然最重要的是奧地利藝術家的創作獲得檢視的機會。藝術家Hans Schabus、Peter Kogler、Björn Dahlem、Ruth Schnell、Erwin Wurm、Herbert Brandl/Adrian Schiess等藝術家的作品。其中幾家畫廊都是當地具有指標性的地位：Charim Galerie成立於1987年經營的重點為攝影及裝置、Engholm Engelhorn Galerie手上有一大票的當代藝術超級新秀、Galerie Ernst Hilger經營已超過35年之久，幾乎是看著奧地利的藝術發展而成長，除了Knoll Galerie之外Ernst Hilger也經營中歐與東歐當代藝術家的作品、Galerie Krinzinger 難得的不斷推介觀念藝術。

奧地利的當代藝術發展有一個奇怪的現象，尤其最近造訪林茲與維也納的經驗可以看出奧地利的藝術仍十分依賴公家單位的補助且十分集中在某一個區域，林茲的電子藝術節、OK當代藝術中心；葛拉茲的美術館；維也納的美術館特區更將許多美術館集中在一個區域裡管理。離開了這些區域，好像藝術也離開了生活，這與西歐其他城市有著很大的差別。當然其中沒有好壞的論斷，尤其維也納在東西歐冷戰時期夾處中間的地理位置，一方面要保持優雅的皇室姿態，一方面還要隨時提防東歐共黨的入侵，確實消耗一些經力，或許如此，極力保持古典音樂的繁華比起發展冒險的當代藝術勢必保險許多。

奧地利如今最感到驕傲的是林茲的電子藝術節，電子藝術成為該國的當代藝術發展形象。因此ARCO論壇與馬德里市區的兩個配合展覽都與電子藝術有關，將林茲電子藝術中心的收藏作一個展覽藉以凸顯奧地利藝術特色。

這些情況情要改變的力量就在畫廊的身上了。藝術經紀者可以有更大的自由度與彈性面對當代藝術發展的多變與不確定，雖然有風險卻仍有補強的管道。因此在這個展區裡當然嗅不到比起其他國家早已大步邁出的畫廊來得有力道，但也可以略窺畫廊想要突破的一股寄望已經啟動。

明年的主題國南韓，依據韓國人的作是態度與信念，想必呈現出的態勢絕對會比今年更為強大。

西班牙藝術家專題
由策展人珂芮爾（María de Corral）策劃，16位西班牙年輕藝術家創作的特別展覽，將西班牙當代藝術從地區性提升到國際的地位。

展出的藝術家大多在1970年代出生，也是目前逐漸在西班牙地區竄起的藝術新秀，更是參展畫廊強力介紹的藝術家，能夠獲邀在此展出也顯示了在創作上的被認同與肯定。此專題展是今年第一次規劃，本來為的只是不讓西班牙本地藝術家的風采全被主題國家所掩蓋（西班牙人的天真也在此，他們毫不諱言這個單元就是要與主題國地位平等，同時大力挑銷西班牙藝術家），同時增加藝術家的能見度。其實西班牙人今年是多慮了，或許這個情況在去年獲前年繩經發生，可使今年整體的表現，本地畫廊所展出的藝術家與作品不僅毫不遜色更是處處精采，沒有被主題國掩蓋光芒之虞。

藝術團體佩羅（El Perro）的錄像短片《Democracia (Saking Carabanchel)》(2005)是一部四分半鐘的DVD影片，時下年輕人的滑板運動加上饒舌音樂，背景卻是馬德里Carabanchel區的廢棄監獄，呈現了新舊社會的諷喻，５部限量，博覽會未結束即售出兩部（單價１萬歐元）。

皮塔區（Jaime Pitarch）的影片《Polvo al polvo》相較於前者反而呈現一種落敗下的蒼涼與無聲。Alicia Martin經常以書籍當作裝置的媒材、Jacobo Gastellano運用尋常家庭的門窗登台構築新的空間、Manu Muniategiandikoetxea重新再幾何線條裡找出二度與三度空間的對應、Daniel Verbis以線條及色彩挑戰視覺的錯亂，這家都在尋找空間與裝置的新可能。

Pierre Gonnord的人像攝影恰與Francesc Ruiz的虛擬漫畫成為強烈的對比；Sergio Belinchon與Vicento Blanco都是目前在柏林創作的受矚目新星也都以城市空間為創作的題材，前者以攝影及影像探索生活空間的緊閉與巨大兩者的矛盾；後者則以動畫電影的單格影像描繪都是生活。

整體而言，這個單元主題是最有概念且作品精采度與可看性最高的展覽區，作品同樣是由畫廊的作品中選出卻仍然可以如此強烈的表現出西班牙年輕當代藝術家的創作多樣性與風貌。

特別企劃單元
由畫廊所提供的作品中選出單一作品在一個展示區呈現。在這裡，博覽會的傳統性質改變了展示區內兩件以上作品混亂視覺與欣賞的缺點，除了原來承租的空間之外，這個單元強化了「展覽」的精神取代僅供「展示」的功能，觀眾從第一個空間開始可以每件作品依序欣賞，也因為每件作品各具震撼性與特殊效果，吸引了眾多的人潮。

比利時的Galerie Annie Gentils將藝術家Kris Vleeschouwer的整件超過三公尺高的玻璃瓶裝置作品「Glassworks」搬到了會場，經過程式設計，加上的玻璃瓶不定時的因為支架的震動而掉落地面破落翻碎，雖然比起在布魯塞爾BOZAR美術館展出的規模小很多，卻已經夠吸引眾人的目光；畫廊Noguers-Blanchard所展出的藝術家La Pared與Leandro Erlich裝置作品，以一面房屋的外牆及門板設計出建築的形式，水卻由牆面及門板傾注而下；Galeria Moises Perez de Albeniz展出目前定居於紐約的Itziar Okariz作品，大型的攝影作品中連續不同城市暗夜的光影書寫也頗有看頭。

theblackbox@arco
此單元以12件電子藝術作品為展出主題，強調藝術博覽會不僅在市場上的交易功能，也凸顯了鼓勵新媒體藝術創作的可能。不過就現場觀察，鼓勵與標榜博覽會特色的成分還是較大，交易在此區未見。

這個單元也是顯示ARCO對於新媒體與電子藝術趨勢的觀察及重視。可以看得出來馬德里博覽會要在這個藝術交易平台上注入當下正在發生的新元素，顯現ARCO求新求變以及對藝術動態的機動與敏銳觀察。Jenny Marketou（希臘）、George Legrady（美國）、Eduardo Kac（丹麥）、Shilpa Gupta（印度）、Dan Oki（克羅埃西亞）、Daniel Canogar（西班牙）、No/E.html（墨西哥）、Domonik Eggermann（瑞士）、Patricia Dauder（西班牙）、Herwig Weiser（奧地利）、Frederic Amat（西班牙）、Cory arcangel（美國）12位藝術家的作品在此展出。西班牙藝術家佔了四分之一，分別來自巴塞隆納與馬德里，這是否說明電子藝術的發展其實也可以看得出一個城市電訊普及與使用率的多寡呢？

城市空間Cityscapes由郭梅茲－拜薩邀請18位策展人針對城市轉型與藝術發展的關係從畫廊的地緣關係與經營方向看到當代藝術在幾個都市的特色。盧布爾雅那（斯洛維尼亞共和國首都）、紐約、聖保羅、哥本哈根、加拉卡斯（委內瑞拉共和國首都）、伊斯坦堡、東京、北京、上海、新加坡、多倫多／蒙特婁、洛杉磯、塔林、開羅／約翰尼斯堡／杜阿勒（喀麥隆）、都柏林、泡托（葡萄牙）、聖地牙哥幾個城市的畫廊因為數目不多，主辦單位特別以「城市空間」為名加以整合，邀請策展人規劃增加統一性，其實也是一著妙棋，藉由這些地區的策展人號召當地畫廊參與，使得零星的參與畫廊有種受重視感，同時也為日後的畫廊參展打下基礎。

畫廊參與

ARCO馬德里藝術博覽會最大的特色是拉丁美洲國家的參與，這個現象與盛況在其他博覽會是比較少見的，阿根廷、巴西、智利、哥倫比亞、古巴、墨西哥、委內瑞拉共有20家畫廊參展。亞洲國家則有中國、南韓、日本、新加坡13家畫廊遠道而來，台灣的索卡以北京的畫廊空間參展，整個展覽中以來自南韓首爾的GANA Art Gallery展出成績最佳，交易頗豐。

中亞及東歐國家的參與仍不熱衷：土耳其、克羅埃西亞、斯洛文尼亞各有一家、俄國五家，澳洲也僅有一家畫廊參展。

除了來自中國的畫廊推介中國藝術家之外，其餘畫廊可見到華人藝術家作品的機會比起其他博覽會少了許多，法蘭克福的Lothar Albrecht畫廊經營部分新的中國藝術家作品，但並不是完全的主力；來自米蘭的Pack Galería d’Arte與馬德里的La Fabrica Galeria同時經營中國藝術家張桓的攝影，唯一出現的台灣藝術家作品為去年在威尼斯雙年展中展出的陳界仁作品《加工廠》由La Fabrica Galeria在會場中展出。倫敦的Chinese Contemporary Art是會場中完全以中國當代藝術家為主力推薦的畫廊。

市場交易與參觀人潮

許多畫廊經紀人都來了，但不是帶著作品到會場展示而是單獨到現場來參觀或是件一些重要人物。藝術博覽會成了藝術圈裡重要的聚會場所，非西班牙語系國家的畫廊經營者對於到ARCO參展其實還是有些觀望，許多買家來自本地，他們所關注的還是在自己語系國家的藝術圈裡，對於其他藝術家除ㄟ國際名氣夠大夠響亮否則新藝術家能在此受到關愛的機會還是有限。

但是整理交易成績仍然亮眼，由其西班牙本地、義大利、巴西等幾家畫廊都藉由馬德里國際藝術博覽會博得好成績，這是他們在其他博覽會中無法取得的優勢。因此看來，即使國際藝術博覽會各個地區的舉辦並不表示市場就完全只在某幾個地區運作，發展出具有區域性特色的國際博覽會才能兼顧特有背景文化的藝術創作。這其中當然牽涉的因素非常多，但是收藏家除了追逐國際行情外，相信自己的直覺與品味有著關鍵性的作用。

有人笑稱西班牙人就愛自己家的藝術品，不怎麼在乎國際藝術流行些什麼，可是反過來講，正因為如此帶動了本地藝術市場與國際博覽會的獨特性並晉升國際舞台，ARCO就是一個成功的例子。五天的博覽會吸引了將近20萬的人潮，一張門票高達30歐元仍然讓會場出現盛況，誰說西班牙人不愛當代藝術呢？