愛默生愛說話

在繪畫世界裡不斷衍生信仰與質疑的變異者──傑哈．里希特

若想為德國當代藝術家傑哈．里希特（Gerhard Richter）的創作定位類別或立下風格的註腳，肯定就如拿一塊磚頭扎自己的腳一般自討苦吃。四十多年來在創作的道路上不斷翻陳出新，甚至打破繪畫的界線與觀念，以過人的智力游刃於各流派與方法論之間，讓藝術評論家困窘地感嘆里希特創作能量的千變萬化甚至勝過游牧人的遷徙速度。

里希特的創作元素及語彙融合了所有繪畫的基本語法，從寫實到抽象、從極簡到極為繁複、從平面到幾何圖像、從私人情緒轉化為普遍思想、從歷史蘊含到呈現真空，處處顯露雙重標準的矛盾性。藝術家對繪畫的知覺與悟性已經完全在他的作品裡一一呈現，無法以分割的時期來片段論述其創作風貌。他是一位冷靜的觀察者，對於衝動的情感發洩並不認同，主張藝術應該是能夠表達現實、跨越時代分野，並驅策通往世界的前哨與隱避自我的庇護所。雖然藝術家也使用其他媒材進行創作，甚至以雕塑或裝置來呈現其思想，然而創作中心仍不離繪畫的原理、限度、與可能性。他的創作如同一面明鏡，不時映照出藝術的內在與極限，但是又透露著不斷意欲挑戰的懷疑，藝術家與觀眾同樣都在面臨著質問。

回溯里希特的學習與創作歷程，等於是一部德國當代藝術與政治的斷代史。1932年於德勒斯登（Dresden）出生的里希特，於當地藝術學院（Dresdner Kunstakademie）培養出繪畫的基礎，此時正式西方一片宣告「繪畫已死」的時刻，藝術界與學院裡的課程開始鼓勵學生自我發掘並運用新的媒體，但是身處在傳統又封閉的藝術學院裡，讓里希特得以從忙碌於史達林頭像及政治畫中學習到傳統繪畫的精髓。而真正讓藝術家的思想與創作產生巨大變化則緣起於1959年的卡塞爾文件大展參觀之後，從抽象表現主義的繪畫裡里希特似乎找到了新的出口。對於抽象表現主義極具渲染力與獨立性的結構組合與自由的奔放，里希特當下被震攝得無法言語，不到兩年的時間，里希特選擇遷往杜塞道夫（Düsseldorf）藝術學院就讀，時間正好是柏林圍牆築起的兩個月前。

決定離開德勒斯登前往杜塞道夫的里希特，一夜之間決定將將所有的創作付之一炬，一年來他瘋狂不斷地作畫試圖捕捉創作裡失去的自由，雖然現在一無所有卻將自己徹底的解放出來。至今能夠發現藝術家最早的作品時間只能自1962年開始算起，這也是藝術家的新生。

里希特的作品所選擇的題材都是最平凡而毫不起眼的景致或人物甚至是靜物或風景的一角，而且他深信一個如同攝影機快門按下的模糊景象比設定好的圖片更說出真實的景致呈現。因此所謂的「主題」或「對象」都比不上繪畫當下的時機來得重要，藝術所要表達的是一種對於本質的追求與挑戰而不是等待現成的主題降臨。藝術家一方面在創作裡尋求答案，一方面又不斷挑戰創作當下的原初動機，這種種自我詰問與矛盾的雙重個性，不斷在里希特的作品裡透露著成為他創作的核心。而這種懷疑與不信任的個性也讓他對政治議題特別敏感，作品中更顯露了藝術家無畏的勇氣。

自1986年於杜塞道夫的藝術展覽廳（Düsseldorfer Kunsthalle）與1993/1994年於波昂邦立藝術展覽廳（Bundeskunsthalle, Bonn）後陸續有不同主題的展覽出現，2002年柏林古根瀚美術館首度展出《八個灰色》（Acht Grau）之外，最受到矚目的是美國紐約現代美術館（MoMA）於2002年在藝術家70歲生日之際所獻上的大禮「傑哈．里希特：四十年繪畫」（Gerhard Richter: 40 Years of Painting）大展，其他國家再近幾年也陸續推出里希特個展。德國人卻一直等到2005年藝術家終於親自披掛上場，為自己在家鄉的大展精心挑選作品，並交出2004年新作於杜塞道夫二十世紀藝術館（K20）展出。

展出的過程或許是一個有趣的紀實。2002年八月，德勒斯登──藝術家的出生地遭逢百年大水侵襲，正值重建的經濟危機困頓裡，加上措手不及的洪水破壞了古蹟、歌劇院與美術館，2002年11月里希特捐出作品《岩石》（The Rock）義賣，協助德勒斯登重生，拍賣價高達兩百四十萬歐元，據透露來自亞洲的里希特作品大收藏家拍得作品後直接指名永久借展於該市Albertinum畫廊。2004年里希特也主動將其41件作品無條件借給Albertinum畫廊展出20年，依據藝術家的作品在拍賣市場的行情初步預估總價值為一億歐元之譜。然而畫廊年久失修需避館整建，因而有了到杜塞道夫展出的計畫，最初計畫於二十一世紀展覽館（K21）展出，經過協調，檔期由K20接手，並將巡迴慕尼黑與日本。展覽計畫一公佈也間接透露亞洲收藏家來自日本。近年來里希特的作品不斷在國際拍賣市場上創出驚人的高價行情，這也讓所有人見識到藝術家的作品不僅在評論界已深受肯定同時也進入市場的機制裡獲得青睞。

展出作品超過110件的大型個展裡，橫跨藝術家多年的創作歷程，作品則從油畫到雕塑（裝置）。2002年於柏林古根瀚首展的《八個灰色》也從收藏處畢爾包古根瀚再度回到德國，然而其中一件9公尺平方新作品《Strontium，2004》將於展出後直接送往美國舊金山的美術館收藏。

「我堅信所有畫家最典型而精粹的任務是在任何時刻都要集中心智於本質的課題上。」里希特如此正識自己的角色。他將攝影下來的照片或報紙剪貼當作繪畫題材的底本，身著軍服的納粹、成長中的少女、光影斜照的牆角、映火通紅的白色蠟燭、湛藍天空的白色雲朵都成了他畫作的題材。他認為攝影是最客觀的「第二自然」，他以客觀的攝影來彌補肉眼的偏見與先入為主，不以美學的理論遵循標準觀點來畫一張風景，而是透過照片消除主觀的意願，讓作品退去狹隘的觀照。這個做法使他的作品裡總透露出輕描淡寫的雲霧朦朧，不論人物或風景都沒有太多的表情手勢或故事性，純粹是光影與色彩的變化，加強了觀賞者的關注效果與透過長時間注視後的感性。「我們擁有極美麗的光，冷的光、暖的光、來自南方的光，比如義大利人的光一定與我們所感受的不同。」他這樣強調著。《森林一隅》（Waldstück，1965）、《林中戀人》（Liebespaar in Wald，1966）、《Liz Kertelge的畫像》（Porträt Liz Kertelge，1966）、《奧林匹亞》（Olympia，1967）都有著這些特質。

同時間藝術家開始以顏色作為主角，影像只是一個媒介來表達色彩的工具，《海上的橋》（Brücke am Meer，1969）、《城市風景》（Stadtbild PL，1970）都是運用色彩的創作實例。

七十年代開始，里希特開始大量運用灰色在他的調色盤上，《灰》（Grau，1976）是最典型的代表。他說：「灰色是用來減低強烈的對比，減少形象與訊息最完美的色彩。」1976年開始，里希特抽象畫《Konstruktion，1976》又開啟了藝術家新的創作之門，就像呼吸與走路一樣，他覺得每天都可以畫。色彩開始層層疊疊的出現在畫布上，有如不斷流動的思緒藉由色彩讓人們屏息，油彩以刮刀在畫布上拖曳，成了一個飄邈的空間，滑動的顏色有如參差不齊的繁星點點。里希特用一種近乎機械式的動作與破壞來挑戰根深蒂固的主觀殘渣，他要一種純粹的美感與思想，而不是被教條所約束的規範。這令人想起柏林國會大廈（Reichstag）裡的里希特作品，他將德國國旗橫列的黑、紅、黃改成直列的壓克力光滑面板，整個象徵民族精神的圖騰成為最空洞的形式，他的懷疑論與虛無主義再一次表露。

最令評論者頭疼的大概是里希特的多方嘗試與截然不同的創作風格，創作抽象繪畫的同時，他仍然能夠在其他形式創作風格里遊刃有餘。許多的大風景畫與靜物畫陸續完成，《Krems市》（Krems，1986）、《花》（Blumen，1994）、《頭骨與蠟燭》（Schädel mit Kerze，1983）延續了藝術家照相與繪畫的挪移，以油畫重新詮釋攝影的觀點，以攝影觀念來解讀繪畫。

15幅灰泥浮雕畫系列作品《1977年10月18日》於1988年發表，《紐約時報》讚譽為「視覺藝術史上惟一的嚴肅嘗試」。歷史回歸到德國左派紅軍一系列破壞行動後的慘劇，一些令人無法卒睹的屍體照片被用來當作繪畫的素材與藍本，黑與灰的色彩製造出低迷哀傷的壓抑氣氛。

K20以三個樓層來鋪陳藝術家精采的作品呈現。其中作品《K20，2004》為整個展覽寫下藝術家與美術館動人的篇章。

傑哈．里希特簡歷

1932 出生於德國，德勒斯登

1952~56 就讀德勒斯登藝術學院

1961　轉赴杜塞道夫藝術學院

1964　於杜塞道夫舉辦第一次個展

1972　威尼斯雙年展國家館、卡塞爾文件大展

1982　卡塞爾文件大展

1985　獲維也納Oskar-Kokoschka大獎

1986　第一次回顧展

1989~1995　《1977年10月18日》開始巡迴全世界展出

1992　卡塞爾文件大展

1993~1994　回顧展於巴黎、斯德哥爾摩、馬德里

1997　第47屆威尼斯雙年展金獅獎、日本皇室世界文化獎

2002　回顧展《四十年繪畫》巡迴美國

2005~2006　回顧展《傑哈．里希特》於杜塞道夫、慕尼黑，
日本金澤21世紀當代美術館、櫻井市村川紀念美術館

達爾文的夢靨

「坦尚尼亞！坦尚尼亞！我由衷的愛著我的國家！．．．」

女孩用著最純粹的天賦將一首平淡無奇的歌唱得讓人心碎。她是一個妓女，用女性最原始的身體來賺錢養活自己，並提供家人的衣食溫飽。

「許多人都和我一樣來到維多利亞湖附近找工作，這裡比起家鄉有太多的工作機會。我要多賺一些錢，如果有機會想再去學校多學一些知識，比如英語或電腦。」她，只是許多從坦尚尼亞各地來尋找生機的其中一個例子。

達爾文的「物競天擇」、「適者生存」的理論像是命定的使諭加諸在「第三世界」（這樣說的時候，其實我已經將人類文化分等極了。第三！永遠比不上第一的好！）「資本主義」給了人們機會，也給人類下了降頭。

三十多年前的一個不經意的魚種培育，維多利亞湖至今只剩下幾乎等人高的大魚，其他原生魚產都在遭受侵蝕的情況下絕種。坦尚尼亞人欣喜因為漁獲豐收，歐洲人每天需要500噸的魚量，工廠林立，一個小小的Mwanza機場的飛機起飛降落忙碌異常。貧困者、投機者、婦女、小孩都湧到了這個被視為黃金夢土的小鎮。有了一些錢的男人開始花錢找女人享樂，女人也找到了一些機會賴以維生，小孩在此或許可以有些零頭可賺取，黑暗的騷動中湧現著無法一眼可及的危機。平均每個月有十到十五人死於疾病或愛滋，醫療設備缺乏，性行為氾濫，教會大談上帝說使用保險套是有罪的……。

自歐洲飛來的貨機載滿機關槍與子彈提供非洲人繼續內戰，回程又載滿了歐洲人最愛的魚食。「開發國家」享盡所有利益，並且自豪的說：「我們努力幫助非洲人過更好的經濟生活。」

「全球化」理論成了諷刺，達爾文的理論在此完全證明了世界的不公平。

本來想賺錢再去學電腦的女孩已經沒有任何機會了。在一個沒有治安的國度裡遭受襲擊，利刃直入心門，血流四濺而亡。有誰來告訴她，在達爾文的命定天則理論裡，你們是註定被淘汰的一群。

「坦尚尼亞！坦尚尼亞！我由衷的愛著我的國家！．．

紀錄片 達爾文的惡夢 Darwin's Nightmare
http://www.coop99.at/darwins-nightmare/index.htm

Blog的精神是什麼？？？為什麼是「摩托車日記」?為什麼不是「天使薇拉卓克」、為什麼不是「點燃生命之海」?

Blog的精神是什麼？
為什麼是「摩托車日記」?
為什麼不是「天使薇拉卓克」、為什麼不是「點燃生命之海」?

腦子裡有一大堆的問號？？？？？？？？？？？
心中有太多的不解？？？？？？？？？？？？？

這陣子網路上還有有多人的Blog都在討論「摩托車日記」，大家都在努力宣傳「摩托車日記」。很顯然的，大贏家除了一群愛喜好電影的影痴之外，莫過於代理發行的電影公司。可是當一連串的「感動文章」不斷在我的電腦螢幕上出現時，我卻開始一連串的問號與不解。

電影我是去年就看過了，而且我去看時已經不是首輪電影了，當然還有一個撿便宜的心態，下午二輪電影才花我2,99歐元，比在台北的星巴克喝一杯咖啡還便宜。沒錯，我也喜歡這部「公路電影」，我也喜歡切的旅行日記與生命風景，我也有許多人的感動。但是當台灣開始一波波的宣傳攻勢下，我有些懷疑Blog的獨立與自由精神，太多人因為網路的宣傳而往戲院跑，為的就是不要失去聊天的話題與「我也在流行線上」的身分表明。

首先，我也要表明一下身分：本人已欣賞過此片，而且也欣賞此片，影片拍攝水準也在一般之上，確實值得推薦。但是仔細看一看台北同時間上映的片子，去除好萊塢商業大片之外，除了「摩托車日記」之外，你有沒有注意到另外兩部片子「天使薇拉卓克」與「點燃生命之海」？

我是一個對Blog很生疏的人，去年底為了搞清楚Blog是什麼，花了一個星期閱讀介紹文章，雖然我還是只知道將寫好的文章貼上來，但是我心中一直有個「要求」──身為一個Blogger要有獨立思考的自主精神。

但是現在的許多Blog看來卻像是另一種方式的「廣告」，不但是活的、還會隨時加入許多自願者、消息一再流通成了另一個宣傳管道，Blogger心甘情願成了大眾文化的附庸者，充其量只不過是多了一些個人觀點，以主觀來集合客觀的力量。Blog精神喪失殆盡，Blog淪陷為廣告新寵兒，Blogger被利用了！

沒錯！不是所有的Blog都應該有偉大的使命或背負救世的決心，有人純粹就是當做個人的心情札記簿。但是當某些稍有影響力的人開始也不自覺的宣傳某種「消費」時，我開始覺得可悲，甚至有些失望，甚至連電影公司為電影設計的網頁都可以被大大的讚美一番，我確實是非常不解。這個社會又開始淪陷到單一價值裡，眾口鑠金，當今的宣傳力量更足以改變一些事實。

難道一個爭取安樂死的病患與私下為人墮胎的婦女都不存在我們的社會嗎？難道我們的社會只有俊男美女，率性豪放的革命精神嗎？

朋友說：「那你就來談談其他電影吧！不要只是抱怨或批評！」

是的！我已經談了！而且我還會再談！

嘛也通！如何通？──新經濟型態趨勢實驗

徐文瑞選擇了一個非常切乎社會的主題呈現台灣與其他城市的當代現象，同時以異於「美術館」的空間來討論制度與機制的問題，但是由籌備的背後來看，卻又透露著「實驗室」的非實驗性與傳統運作性格──由文化藝術公司支持、國家文化藝術基金會補助的展覽。非常經濟實驗室如何擴大通行的機會？如此說來，其實策展人是否也希望對展覽策劃本身作一個實驗呢？這或許又是另一個有趣的嘗試！

繼承自韋伯學派與新古典經濟學對話的新經濟社會學，將經濟行動視為一種社會性的行動，而該社會行動是不能隔絕於社會脈絡與社會關係之外的。這些具體的關係與網絡能夠產生信任並防止詐欺，對於減低經濟行為當中的不確定性與詐欺具有相當的助益。然而現實生活中，經濟與社會之間的關係，其另一個面向卻是緊張與衝突、甚至是有其侵略性存在的。馬克斯社會學裡的異化（alienation），韋伯所嘆息的鐵籠（iron cage)，法蘭克福學派對工具理性過度擴張的批判，乃至於哈伯馬斯（Habermas）在《溝通行動理論》一書中關於系統對殖民（colonization）一事的討論，普蘭尼（K. Polanyi）在《鉅變：當代政治經濟的起源》（The great Transformation）一書中對於去鑲嵌性（disembedded）的經濟活動的批評，某種程度來說，都是處理社會範疇中被經濟理性入侵的問題，都是對「經濟不再鑲嵌於社會關係之中，而是社會關係臣屬於經濟體制之內」這些現象的反省與批判，也是關注資本主義邏輯對社會邏輯的影響。

社會學家Viviana Zelizerl 於其著作《金錢的社會意義》（The Social Meaning of Money）中提出反傳統的思考模式。反資本主義者認為：現代社會將金錢視為一種同質沒有個性的交易工具，使得我們社會生活日趨貧瘠，以冷冰冰的現金取代了過去的社會關係。然而身為一位傑出的社會學者，Zelizerl 卻駁斥這種消極的想法，他認為人們會創造出屬於自己金錢的類型並且以不同的方式賦予金錢特徵及意義，這些特質都可能會令經濟學理論困惑，甚至會將資金體現在人際關係與家庭脈絡裡，同時也會根據這些社會關係改變個人對金錢的觀念與使用方式。這個新概念雖然還稱不上主流，卻已經在我們的日常生活裡活脫脫地呈現著，而策展人徐文瑞與瑪蘭‧李西特(Maren Richter)共同策劃的展覽《嘛也通：非常經濟實驗室》藉由跨領域的當代藝術介入社會與經濟的議題，再現現實的樣貌，卻又充斥著荒謬與遊戲性，展覽場所成為實驗室，觀眾藉由參與藝術家作品的行為，提出一套新的經濟行為模式。

「另類經濟，另類社會」（Alternative Economics, Alternative Societies）是奧地利藝術家奧立佛雷斯樂（Oliver Ressler）的十部從20到37分鐘不等的單頻道錄像訪談紀錄，也可以稱是整個展覽的開端。這些受訪的對象雖然來自不同國家、不同的生活背景、與不同的性別，但是卻有一個絕對的共通點──他們都擁有非資本主義的理想性格。「非資本主義理想性格」並不等同於「烏扥邦」，這只是主流社會為了區別出共產主義的破敗與資本主義的勝利所製造出來的貶抑之詞，一切不符合社會大多數人期望的經濟與社會生活型態都是一種遙不可及的傻子夢想。但是藝術家卻在他的訪談裡證明了這個社會確實存在著有別於主流資本體系的不同思考，女人也可以寫科幻小說，作品中塑造出無政府的理想國度；60和70年代南斯拉夫的工人自治會即發展出一套現代化的多類型經濟組織；Nancy Folbre所描述的互助體系「關懷的勞動」（Caring Labor）體現了無我的大同世界；而「革命」本身，不是在摧毀而是順勢而生，Alain Dalotel 受訪談論1871年巴黎公社的民主改變、John Holloway在「無需掌握權利便能改變世界」（Changing the world without taking power）中更如此說到：「革新的過程本身應被理解是一種質問；革新必須被當成是一個問題而不是一個答案。」

這些人所描繪的世界迥異於現實的功利人生，彷彿時序又回到初民社會的理想形式，經濟活動是配合社會目的的活動，而非現今經濟凌駕甚至滲透、支配著社會邏輯的脈絡。整個展覽從這一作品揭開了新的觀照點，觀眾由此進入了一個全新而又未知卻充滿驚異的奇想世界裡。

鄭淑麗的「派樂西王國：燒！燒！燒！」隨即挑戰了「國際著作權」的獨霸性，數位複製時代裡一般文化活動不該被箝制壓抑，反而應該予以發揚光大，觀眾可以自由在現場拿取空白CD片，並從瀏覽器裡下載並燒錄自己所喜歡的檔案。這是一個不斷成長的歡樂王國，使用者彼此之間資源共享，所有的生產都是透過集體合作在一個密閉的空間中產生，相對的也凸顯了其間的關聯性與密切性。人們以語言為媒介，因達成理解而結合在一起的社會整合，已經受到扭曲，生活世界受到系統的殖民。

1999年成立的「日日春關懷互助協會」運用不同的戰術：包括表演、攝影、詩歌、紀錄片等藝術媒介來鼓勵開放討論性工作的相關議題。展覽現場出現的是一個有著特殊裝飾的家庭客廳，牆面海報也張貼著與「性」相關的論題，在仔細一瞧，客廳的桌上擺放著一桶一桶準備販賣的四物醋，這裡成了家庭製品的營業站，原性工作者藉以找出新的維生出路，同時也化身為社會運動的一份子。這是社會的一大諷刺，「性」被當作是說不得也看不得的惡魔，當時政府以為廢除合法嫖妓制度就等於消除了性交易的存在，經濟生活利用關係網絡的方式很不規則，也隨著生活層面而深淺不同，因此不信任、機會主義與失序也可能產生。社會關係是產生信任和信實行為的必要條件，卻不是保證這些的充分條件，甚至還可能導致更大規模的集體舞弊與衝突，而反過來導致對社會關係的傷害。「日日春關懷互助協會」的工作不但是在消彌即將形成的傷害，更積極的介入社會的改造運動裡。

台灣的另一個奇觀是「檳榔西施」的產業文化與行銷策略，來自奧地利的克老福（Karl Heinz Klopf）以影像及訪談紀錄了台灣特有的消費與生產現象。為了因應經濟的競爭與萎縮環境，清涼衣著的女郎、違章又別樹一格的臨時性建築發揮了強韌的功能。工作者不認為自己販賣的是性或者尊嚴，而只是服膺另一種行業的制度，況且無學歷、無專長的社會歧視，也迫使這些工作者必須忍受無奈。克老福今年趁展覽之便舊地重遊，他才發現這個行業的淘汰率與變動性是如此之大，如同檳榔西施的嘆息。

來自印度的古普塔（Shilpa Gupta）以孟買的午餐遞送系統與Dabbawallas (直譯為「揹箱者」)為研究對象，在電腦遊戲的城市裡模擬出文盲為了生活在高度混亂的交通系統城市中卻有著極高效率的配送組織，每位揹箱者還擔負著如果運送錯誤或誤點極有懲罰或丟失工作的憂慮。另一個全然不同的消費型態卻反應在Re-Code.com的線上計劃，這裡的人們不是為了要保住工作而拼命，是衡量超級市場的每件物品對應於自己的價值然後自行定價、列印條碼、購買使用、並將此訊息載入Re-Code.com的資料庫中，此後檔案成為開放可搜尋的參考，這個被譽為「革命」的網站卻被視為違法而遭強制關站，但此行動卻挑戰了商品、消費、與價值的關係。

Ａ頻道（Channel A）由幾位藝術家及來自布吉納法索的樂團AAKZB所組成，樂團AAKZB的台灣表演行程加入了這個展覽，凸顯了開發與未開發國家的階級差異以及消費行為，主客之間昭然若揭，但是將之轉化為一個更具社會性的行動後，所突顯的意義就截然不同了：其所代表的西非音樂、舞蹈等文化成為具有高度經濟價值的珍寶，台灣消費者以認捐的方式給予回饋，這是一種交易是一種平等的互動，是新型態的經濟行為。
Big Hope藝術計畫團隊以「大富翁」遊戲為本，製作出「共享大富翁」遊戲板，遊戲中沒有佔地、蓋屋的行為，而是以利益互換為遊戲指令，參與者一同探索並開發創造性的分享，這個概念若以「大富翁」的遊戲習慣來看待，當然你便會感覺無聊甚至厭惡，因為我們的思考與慾求都停滯或集中在「利益」與「勝利」的就是思維裡無法出走，如果你不懂得付出與分享，就對這個遊戲延伸的廣度無法心領神會，因為所有參與者的聯屬不僅在遊戲的當下，甚至是可以擴及曾經在此遊玩卻已離開或是即將加入的夥伴。Big Hope提出的就是一個「共享」的概念，不過遊戲內容也會隨不同區域的文化背景而有所調整。

徐文瑞選擇了一個非常切乎社會的主題呈現台灣與其他城市的當代現象，同時以異於「美術館」的空間來討論制度與機制的問題，但是由籌備的背後來看，卻又透露著「實驗室」的非實驗性與傳統運作性格──由文化藝術公司支持、國家文化藝術基金會補助的展覽。非常經濟實驗室如何擴大通行的機會？如此說來，其實策展人是否也希望對展覽策劃本身作一個實驗呢？這或許又是另一個有趣的嘗試！

比利時荷語區當代藝術的發展里程（2）──根特

比利時藝術圈於去年十一月發生了轟動的大新聞：藝術家與策展人聯名抗議根特美術館（Stedelijk Museum voor Actuele Kunst簡稱SMAK）的董事會以「綁架」的方式企圖用老舊的官僚體系主導館方運作宣稱「新任館長的行事風格及做法與董事會的理想相差甚遠」，並且強迫剛上任一年的美籍館長德羅森科（Peter Doroshenko）離職。

消息一經當地新聞媒體VRT披露，立刻引起藝術界的反彈，堪稱比利時的當代藝術巨星泰曼（Luc Tuymans）與德佛耶（Wim Delvoye）聯合藝術圈的人士連署反擊，透過公開信函與各媒體的強力支持，董事會不得不重新反省決策，至2005年元月的比利時媒體報導，事件暫時落幕。泰曼在報紙De Standaard接受兩個滿版版面的專訪中特別強調：「以一年的的時間來判斷德羅森科的成敗確實不可思議。既然新任館長被委託接受重責，董事會就不應該自毀立場草率改變決定，並且是以那麼不明確的理由為藉口。」

德羅森科自2003年11月起接替比利時超級策展人荷特（Jan Hoet）的工作，受聘為S.M.A.K 的新任館長一職。接任新職以前德羅森科已經在美國與歐洲幾個美術館擔任館長前後約有十五年的時間，曾經策劃多位當代藝術家Venessa Beecroft, Maurizio Cattelan, Sam Durant, Dominique Gonzalez-Foerster, Kendell Geers, Luisa Lambri, John McCracken, Allen Ruppersberg, Uri Tzaig, Nari Ward 與 Jane and Louise Wilson的個展，所出版的書籍在國內最被熟知與廣泛閱讀的應該算是《維他命p：在頹廢間繪畫與遊樂的新視野》（Vitamin P: New Perspectivies in Painting and Playing Amongst the Ruins）。

此事件代表了幾個意義：一、比利時藝術圈接受並肯定外籍的專業人才，不以地域的原因畫地自限，重要的是能幫助比利時藝術家與國外有更多的國際交流；二、即使是一個行政決策只要不符合客觀的標準或是大眾的期待，抗議之聲隨之而起，猶如安特衛普多年前的反抗浪潮；三、比利時藝術界雖然未走到一個完全成熟的階段，但是不斷勇於起身表達意見的藝術家與策展人成了改變當前環境的舵手。雖然對比利時人的作事態度不是很習慣，但是對於這些現象確實令我不得不佩服。同時也在此事件中看出根特之於比利時的特殊地位，與安特衛普一般代表著自由與前衛的開創精神，藝術的發展自是由此誕生。

根特的當代藝術發展

比利時的當代美術館協會（The Contemporary Art Museum Association）於1957年11月由蓋爾蘭特（Karel Geirlandt）促成，以現今對當代藝術的說法當然在此所謂的「當代」有不同的時代背景與環境定義，對歐洲具有傳統的古老城市而言，「當代藝術」就是當下藝術家所創作與社會息息相關的作品而不是當前所談泛指1980年代以後的藝術家創作。當時有此一想法的推動，其實就在於對古典主義的反動以及社會對新藝術的漠視與誤解等因素下形成，尤其是各公立美術館雖然有一套典藏藝術品的計畫與預算，但是主事者卻對當時藝術界的新創作現象無動於衷，甚至還是以舊有的觀念來審視藝術作品，因此這個協會的成立就如同1897年由斯魁柏（Fernand Scribe）成立博物館之友會（'Les Amis du Musée）的目的相似，推動當前藝術的發展與蓬勃，藉由這個組織來協助比利時藝術的國際化。

當代美術館協會以積極且近乎社會運動的方式，舉辦講座、收藏藝術家作品將當時新的藝術發展潮流、運動與創作介紹給公眾。1975年比利時第一座標榜展出當代藝術的美術館（Museum voor Hedendaagse Kunst）於根特成立，荷特受邀擔任第一任的館長職務，但是實際上的運作仍是困難重重，荷特一方面必須要想辦法為館方籌措經費收藏當代藝術作品以符合美術館的定位，同時也要為美術館贏得國際的聲譽，可是整個美術館的背後還是有強大的保守勢力操控著，實際運作並不容易。因此比利時的當代藝術圈開始了另一個更偉大的夢想──建立一座完全的當代美術館。

為了這個夢想，藝術圈極力奔走以二十年的時間來實踐，1996年有了具體的計畫，但是第一個展出仍然借用其他建築的部分空間，1999年屬於根特的第一座當代美術館終於敞開大門向比利時人及世人宣告比利時當代藝術的新里程碑。當時媒體新聞將美術館的開館當作是一個大事來宣傳，荷特成了這個新夢想的主角，S.M.A.K.（Stedelijk Museum voor Actuele Kunst）與館長荷特被並放在一起談論，兩者畫出一個等號，彷彿是當代藝術的一個傳奇。

楊．荷特被稱為比利時當代藝術的傳奇人物，除了為根特的當代藝術館奔走二十年之外，在國際藝壇更是不可忽略的人物，我對這個人物的最深印象其實更來自非藝術圈的比利時人的說法。幾位一輩子參觀美術館不到十次的比利時人，對我談起比利時的種種驕傲，還問起我知不知道楊．荷特這號人物，他們的口氣中充滿一種自信，彷彿荷特是比利時人的一個新精神典範。這不免令人好奇，荷特如何從當代藝術圈裡刮起社會的矚目旋風？

荷特第一次受到國際矚目的策劃展覽《Chambres d'Amis》於1986年出現，限於美術館的制式思考，他將展覽場地選擇在每個私人的房子裡，由藝術家擇定每一個空間創作裝置藝術，脫離傳統的美術館展覽思考模式，並且將當代藝術的精神發揮得淋漓盡致，荷特一瞬間炙手可熱，也給當代藝術圈一股新震撼。1992年受邀擔任德國卡塞爾文件大展策展人、2001年荷蘭Sonsbeek大展總策劃、2003年威尼斯雙年展以色列國家館策展人，還曾經名列比利時民眾票選國內最性感的十位男性之一。雖然荷特也曾因策劃傑夫昆（Jeff Koons）的大狗與花朵的展覽被譏為趨附流俗，但是他在比利時的當代藝術圈的影響有著不可抹滅的地位，就如同比利時當今最受矚目的藝術家泰曼所言：「楊．荷特的地位在當代美術館的未來發展仍有著不可忽視的影響。」

根特當代美術館

美術館的重要性與獨特性，除了能夠策劃出具有新觀點的展覽之外，更必須有強力的經濟後盾收藏藝術品，提昇館藏的品質與競爭力，同時與國際接軌而不僅僅固守區域性的藝術本位。這個目標在根特當代美術館成立前就已經定位的非常清楚，因此自1999年美術館正式開放後，舉辦個展或聯展的藝術家名單包含各大洲，尤其是第三世界與非洲的藝術家，荷特更是不遺餘力介紹。

而在館藏方面，美術館規劃出國際與比利時當地藝術家兩個主軸來編列預算：國際藝術家的作品收藏從1945年戰後開始，團體部份包括眼鏡蛇畫派、極簡主義、觀念藝術、義大利貧窮藝術等，藝術家則有波伊斯（Joseph Beuys）、大衛．漢默（David Hammons）、培根（Francis Bacon）、封達那（Lucio Fontana）、漢克尼（David Hockney）、黛安（Jim Dine）、安迪渥荷（Andy Warhol）、舒特（Thomas Schütte）、慕聶茲（Juan Muñoz）等人。

自1960年代起至1970年代末期的藝術家作品對館藏而言雖已是「古典」，但是藏量頗豐，這也當代美術館協會的運作相關，極簡主義的Carl Andre、Dan Flavin、Donald Judd 與Sol LeWitt，觀念藝術家Robert Barry、Bernhard and Hilla Becher、Stanley Brouwn、Hanne Darboven、Hans Haacke、Gilbert & George、 Lawrence Weiner 與Joseph Kosuth。最可貴的是館方的收藏也著重地區性與國際性的對等與比較，因此當地藝術家的作品收藏也以這些國際藝術運動來作為平行的對照，企圖讓比利時的藝術家在國際藝術運動與風潮中不致缺席，如Pier Paolo Calzolari、Luciano Fabro、Yannis Kounellis、Mario Merz、Giulio Paolini、Michelangelo Pistoletto、Gilberto Zorio等。

德國的二十世紀藝術大師波伊斯的大作，裝置作品《經濟價值》（Wirtschaftswerte）即收藏於此；比利時大師帕纳馬仁珂（Panamarenko）的早期經典；富含哲思文學性的布絡塔爾（Marcel Broodthaers）的作品，Richard Long、Barry Flanagan、Ulrich Rückriem、Bruce Nauman等等。時間往當代推移，館方的收藏仍然持續，這也看出比利時根特的經濟發展水準頗高，尚未有收藏經費短缺的問題，因此René Daniels、Thierry De Cordier、Wim Delvoye、Jimmie Durham、Jan Fabre、Mike Kelley、Juan Munoz、Cady Noland、Thomas Ruff、Luc Tuymans、Jan Vercruysse等藝術家的作品也都出現在館藏行列。

根特當代美術館每年都維持約十檔以上的藝術家個人展覽與專題展，華人藝術家蔡國強也曾經在此舉辦過個展，到訪根特時，館內除了兩個大的收藏展之外，還有來自非洲卡麥隆的泰猶（Pascale Marthine Tayou）的大型個展，從這些展覽中也可以略窺美術館的經營方針與策展理念，在於當地與國際化的接軌。

從美術館的專業介入教育

S.M.A.K.的成立有著社會運動的影子，因此美術館的功能便不侷限於館方的收藏與展覽，更擴及新藝術理念與收藏的推動，開放有興趣的民眾了解藝術品的收藏與欣賞，尤其是新的創作媒材的認識。

館方同時與根特大學設計「當代藝術文化資產保存與經營諮商經紀」（Conservation and Management of Contemporary Art/Cultural Heritage Consulting Agent）研究所課程自1998年成立，至今雖然只有六年的時間卻訓練出一批對文化藝術更寬廣視野與認知的專業人士，同時提升了藝術品保存與維護的新技術與觀點，對比利時荷語區的教育與研究都產生相當程度的影響。因為相關的理論與技術或者是觀念牽涉的知識範圍極廣，因此根特當地的三所高等教育學校的幾個系所都投注了研究的行列，包括美術系、應用美術系、建築系、影像教育系、化學系、都市計畫系所與劇場科學系所。

這個由美術館介入整合不同領域學科的例子極為少見，因此當代美術館的地位在我親自拜訪並與當地人的談話中了解，大大的不同於其他城市美術館的角色，作為一個社會文化藝術的引領者，根特當代美術館扮演了極為積極且具有影響力的關鍵核心。

再以另一個例子來看美術館之於比利時或僅僅是根特當地居民心目中的印象。美術館位於舊城區的外圍，以根特本身的歷史條件與文化背景就足以將城市的特色完整的展現出來，尤其是凡艾克（Jan Van Eyck）於1432年創作的《羔羊的崇敬》（Adoration of the Lamb）還莊嚴的懸掛在教堂內，早已讓根特的名聲遠播，古城加上古典藝術家的加持，早已是遊客必訪之城。可是當地居民卻以當代美術館為另一個驕傲的展現，代表著比利時人的前衛革命精神，以及與時代潮流脈動同步的敏銳，他們一定會為初來乍到的訪客介紹美術館，美術館建築本身不具特殊代表性或意義，僅是一棟二十世紀由Casino整修的建築，但是代表的精神卻展現了根特的當代性格。由此也可見美術館與居民的生活產生了契合。

約於十世紀建城的根特如同歐洲許多的城市一樣，至今仍保有歷史性的城堡、教堂與建築。尤其運河貫穿城市的心臟地帶，使道路與建築之間多了水的浪漫與優雅。聖巴伯教堂（St. Bavo's Cathedral）內的凡艾克作品標示了古典的傳統；當代美術館則豎立了現代藝術的新標竿。

當代藝術收藏國際組織的誕生

1997年歐洲舉辦了一次座談會「當代藝術：誰在乎？」，與會中許多美術館的代表都提出館方面臨的共同問題：如何經營並收藏當代藝術作品？因而也促成了國際交流網絡的設立構想，彼此經驗交流與分享，十一個美術館加入合作的行列，根特當代美術館也名列其中。1999年「國際當代藝術保存網絡」（International Network for the Conservation of Contemporary Art 簡稱 INCCA）受歐洲委員會支持，正式成立，由荷蘭的Instituut Collectie Nederland (ICN) 與英國泰德畫廊（Tate Gallery）擔任計畫執行單位，至2000年網絡工作正式步上軌道。

這部分的工作對根特當代美術館而言似乎是一個迫切而又具前瞻性的工作，美術館也將之列為發展的工作重點之一。由此組織的成立可以看出美術館的主事者不僅將美術館當作是展覽與藝術生活的場所，更將自己的定為提昇到社會的責任上，除了展出之外，如何持續經營保存成為美術館的工作方向，其實這也是為將來長遠的藝術文化作更永久持續性的延續工作。

一個幅員如同台灣的歐洲蕞爾小國，卻對文化藝術有著如此非凡的觀點，不將眼光放在短淺的利益之上而是放在整個人類文化的歷史脈絡裡來思考，這樣的理念確實值得參考。

一個城市之所以迷人，從安特衛普與根特的例子來看，除了歷史的傳統因素與地理位置及自然風情的襯托之外，更重要的是有著吸引藝術家的特色，藉由藝術家的進駐讓城市的氛圍改變，城市因為藝術家的聚集，變得更富人文氣息，藝術家也因城市的環境而激發更多的創作靈感。走訪這兩個比利時的城市，深深體會到文化藝術對社會的無形而巨大的影響，雖然文中談的是當代藝術發展里程，但是觀看到的確是當代城市的發展軌跡。

２００的意義

200只是個數字

但是對你　　對我的意義為何？

對這個世界又有什麼不同？

席勒（Friedrich Schiller）逝世200週年
1758~1805

十八世紀的德國，一位詩人同時也是劇作家與政治思想家，給了德國還有世界新的啟蒙精神。2005年，德國全國將要再回顧這位偉大文學家的深遠影響。
http://www.schillerjahr2005.de/

安徒生（Hans Christian Andersen）出生200週年
1805~1875

丹麥出生的童話大師安徒生於今年四月將被世人再一次注目。丹麥傾全國之力，慶祝這位童話偉人的誕生。全世界各地也都將陸續展開活動。
http://www.hca2005.com/