Philippe Lacoue-Labarthe於一月二十七日在巴黎逝世。廣泛書寫過關於海德格、解構以及策蘭的著作。在《同如經驗的詩》(Poetry as Experience)一書闡述策蘭詩中受海德格哲學的影響，以及感受到海德格的納粹色彩，轉向人類與其變形的感知的風格。並以滅絕的沈寂(silence on the extermination)(Lacoue-Labarthe語)以及策蘭的反抗做為途徑來解構德國納粹主義。
Philippe Lacoue-Labarthe, philosophe et germaniste
Le philosophe Philippe Lacoue-Labarthe est mort dans la nuit du 27 au 28 janvier, à l’âge de 66 ans, à Paris, où il était hospitalisé. Ceux qui l’ont connu n’oublieront pas l’intensité de sa présence, de son regard, de son écoute, sa grande générosité, et cette manière qu’il avait de s’exposer sans réserve, comme si l’essentiel était en jeu à chaque fois.
Né le 6 mars 1940 à Tours, il étudie la philosophie à Bordeaux, tout en militant dans une mouvance d’extrême gauche proche des situationnistes.
En 1967, il entre comme assistant à l’université de Strasbourg, où il enseignera jusqu’à sa retraite, en 2002. C’est là qu’il rencontre un autre jeune assistant, Jean-Luc Nancy, auquel il se lie d’une vive amitié. Les deux philosophes écriront ensemble plusieurs livres, dont Le Titre de la lettre (Galilée, 1973), L’Absolu littéraire (Seuil, 1978), Le Mythe nazi (L’Aube, 1991).
En 1970, ils font la connaissance de Jacques Derrida, avec qui ils vont entretenir pendant plus de t
rente ans une relation faite d’amitié, de partage, de respect mutuel. Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe seront à l’initiative du premier colloque qui lui sera consacré, en 1980, à Cerisy-la-Salle. D’autres penseurs d’envergure, comme Paul de Man, Emmanuel Levinas ou Jean-François Lyotard, répondront par la suite à leurs invitations, faisant ainsi de l’université de Strasbourg un foyer d’intenses échanges intellectuels.
Philippe Lacoue-Labarthe a également assuré la présidence du Collège international de philosophie, à un moment où cette institution était encore fragile et menacée. Il a participé à l’aventure collective du Théâtre national de Strasbourg en retraduisant les pièces de Sophocle réécrites par Hölderlin. Lui-même était l’auteur, avec Michel Deutsch, de Sit venia verbo, une pièce centrée sur la figure tragi-comique de Heidegger dans l’Allemagne de 1945.
Son intérêt pour le théâtre et la musique n’est que l’un des nombreux aspects d’une oeuvre foisonnante qui comprend aussi des poèmes et des traductions. Mais ce sont ses livres de philosophie qui en ont fait un auteur traduit et commenté dans le monde entier. Dans sa jeunesse, il avait été, disait-il, “subjugué par Heidegger”, malgré sa “répugnance à l’égard de son passé politique”. Que le philosophe ait pu adhérer avec enthousiasme au nazisme, qu’il ne se soit jamais expliqué sur les crimes de Hitler, voilà qui demeurait pour lui une énigme douloureuse. Il y est revenu inlassablement pour tenter de comprendre ce qui, dans cette pensée, avait rendu possible la faute politique du penseur.
Dans La Fiction du politique (Bourgois, 1987), il met en question ce qu’il nomme “l’archi-fascisme” de Heidegger et étend son analyse au “national-esthétisme”, à ce courant issu du romantisme allemand qui envisage la politique comme une “oeuvre d’art totale”. Selon lui, cette “esthétisation du politique” relève d’une “mimétologie” dont l’origine remonterait aux Grecs.
Dès ses premiers écrits, il s’était en effet intéressé aux paradoxes de la mimésis, à la manière dont ce quasi-concept inassignable pouvait ébranler les certitudes de la philosophie. Ce qui l’avait conduit à s’interroger sur la fonction de la mimésis au théâtre, à partir d’une relecture de Diderot et surtout de Hölderlin, sa référence majeure, à qui il a consacré d’admirables analyses dans L’Imitation des modernes (Galilée, 1986). Il allait y revenir dans Heidegger, la politique du poème (Galilée, 2002), en s’en prenant à la “confiscation mythico-théologique révoltante” de Hölderlin par Heidegger.
Jacob Rogozinski est professeur de philosophie à l’université de Strasbourg.
Philippe Lacoue-Labarthe, la syncope reste ouverte
Par Jean-Luc NANCY
A toi, Philippe, pour te saluer. Pour te dire un adieu qui ne te promet aucun Dieu, puisque tu es parti vers rien ou vers toi-même, à moins que ce ne soit vers nous enfin tourné, retourné vers nous, forcément détourné des lointains vers lesquels tu ne t'en vas pas puisqu'ils ne sont pas. A toi qui es entré dans la seule présence pour toi douée de stabilité, dans la station et sur la stèle où tu déchiffrais l'immobilité dangereuse de ce qui se prétend identifié : la figure cernée, érigée. Entré dans l'inadmissible, disais-tu, de cette stance : l'étant transi, rien qu'étant, soustrait à l'infini d'être. Entré dans ce révoltant non-lieu d'être.
A toi qui as passé sur l'autre scène pour y jouer, retourné, le même rôle : l'impossible conformité au héros de soi-même, à ce héros que tout un chacun se doit d'accueillir en soi, comme soi, en place de soi, accueillant donc l'impossible.
A toi qui as accompli la seule révolution qui fût encore possible pour ton désir d'anarchie souveraine : celle de tes yeux révulsés, ne nous voyant plus et laissant couler des larmes. A toi qui as tenu l'engagement, le seul, auquel te vouait une force obscure, celui de retirer ton image dans ton ombre.
A toi qui voulais voir l'Ouvert, selon les mots de Hölderlin qu'il te fallait, pour cela même, réinventer. A toi qui ne voyais que clôtures et barrières, bornes intolérables, monde fini.
A toi qui voulais parler en maximes et en paroles, non pas en mots ni en propos. Des paroles lancées, proférées, adressées. Ces paroles dont l'héroïsme est la prononciation. Tu nommais cela «courage de la poésie». C'était encore une parole de ton héros, de ce héros presque sans figure ni stature, et retiré dans la tour de sa folie celui qui se signait pour finir du nom dansant de Scardanelli (1). Celui qui savait l'évidence du ciel au-dessus de nous.
La folie Philippe tu la regardais dans les yeux. Dans ses yeux égarés, tu regardais, tu scrutais l'approche de l'autre scène. Tu as toujours dit que tu devinais dans leur folie à tous (Rousseau, Hölderlin, Nerval, Nietzsche, Artaud) la subtile simulation de ceux qui parmi nous jouent l'autre scène. C'était ton paradoxe du comédien : plus il tient le vrai à distance, plus il côtoie la vérité, l'intraitable, l'innommable, la défigurée et défigurante.
Ainsi tu te composais le personnage de ta propre fable héroïque, l'acteur qui incarnait ce qui ne se peut représenter ni incorporer : la parole, en effet, non pas la formée et signifiante, mais la formante, l'incantatoire, la bégayante même. La poétique, oui, mais sans poésie, sans poïesis : non productrice d'ouvrages poétiques, mais mimétique seulement de l'inimitable balbutiement enfantin.
C'est l'enfant que tu désirais, l'enfant que tu semblais n'avoir jamais été. Tu jouais, en effet, si bien et si assidûment que tu avais déjà depuis longtemps eu l'âge de l'autorité et de l'expérience acquise. Tu avais toujours déjà l'âge que plus rien ne peut surprendre.
Cela me surprenait toujours à nouveau. Tu ne cessais d'étendre plus amont tes certitudes. Peut-être pensais-tu vraiment que tu savais ce qui est à savoir. Peut-être pensais-tu qu'en jouant ce rôle tu devais savoir, puisque ce qui est à savoir n'est rien d'autre que le jeu de la vérité : puisqu'elle n'est pas, puisqu'elle n'est rien d'étant, elle se joue vraiment elle est vraiment en jeu en se dérobant au coeur et au principe de toute représentation (de toute pensée, de tout art).
On ne passe pas derrière la représentation, tu y insistais farouchement, avec violence même, indigné qu'on puisse prétendre à une présence autre que la mort froide, innommable et inacceptable. C'est la représentation, c'est son jeu qui nous enseigne que la présence s'éloigne toujours plus loin, infiniment loin.
Ce que ta révolte permanente accusait, ce grondement fâché, c'était tout ce qui croit ou prétend croire à la présence. La figure, disais-tu, celle du pouvoir ou celle de l'art, celle de l'homme ou celle du Dieu infigurable. L'identité avérée, cernée, identifiée. Cela que tu pensais, non sans quelques raisons, menacer non seulement chez Heidegger mais en vérité dans toute pensée.
Ne rien figurer, ne rien se figurer. Tu écoutais la musique, celle qui ouvre des lointains et les garde lointains, les rapprochant de nous seulement pour aggraver leur distance irréparable. C'est ainsi que tu voyais l'ouvert : écoutant seul, fermé, voyant alors ou entendant s'ouvrir ce que tu nommais autre mot de H la césure. L'interruption, le suspens, la scansion, le silence, le blanc le négatif non pas en trou noir mais en rythme.
Le rythme, et par conséquent la phrase. Phrase, c'est ton titre, c'est ta parole, c'est ton souffle. La phrase : non le sens, non le but ni l'orientation, mais la sensibilité de l'errance. La césure, la pause qui ouvre la cadence, la main du batteur levée loin de la caisse claire, l'archet soudain retenu sur la corde, la possibilité de la musique. C'est-à-dire du très peu de présentation qui nous échoit.
Un jour, il m'est venu d'user du mot de syncope, et tu l'aimais aussi. C'est par là, sans doute, que nous touchions le mieux l'un à l'autre et que nous fut donnée la possibilité d'un singulier partage des vies et des pensées. Entre nous, oui, un suspens, une retenue de présence, des signes nombreux et forts échangés d'une rive à l'autre, et la traversée toujours nécessairement différée. Mais la différance mémoire entre nous de ce mot de Jacques et de Jacques lui-même (2) , la différance (3) de l'un à l'autre diffère peu, en fin de compte, de la différance à soi-même.
Aujourd'hui la différance infinie est finie ; la césure s'éternise, la syncope reste ouverte. Ce n'est pas sans beauté, malgré tout, tu le sais : c'est même ton savoir le plus intime.
(1) Nom dont Hölderlin, devenu fou, signait ses derniers poèmes, ndlr.
(2) Le philosophe Jacques Derrida, avec lequel les deux hommes formaient un trio, ndlr.
(3) Mot forgé par Derrida : le processus par lequel diffèrent les concepts.