什麼都清晰起來的小島
你腳下的堅土
只要是路就是通途
灌木叢因證據的重量下彎
斯長於此，合理猜想之樹
太古以來便舒展著枝擺
理解之樹，閃爍著率直而樸質
在名為「我理解」的泉水旁拔芽而出
樹林越深鬱，遠景就越浩翰
──那顯而易見地的山谷
假若任何猜疑升起，陣風就會瞬間將之驅散
回音擾動未顯現的秘密
熱切地解釋世界所有的奧秘
在右邊是意義藏身的洞窟
在左邊是深信之名的湖
從底部真理爆涌而出，往表面上下晃著
不可動搖的信任聳立在山谷
它的頂峰提供事物本質的優秀觀點
因為它所有的魅力，這個島嶼無人居住
散步在它的沙灘上模糊的足跡
沒有例外地轉向海洋
彷彿你們在這裡可以做的就是離開
以及毫不回頭跳進深淵
跳進深不可測的人生
面對讀者我始終保持緘默，並非我同意作者已死，而是我多麼清楚地知道是我寫出了他們的獨處，我理解這非我該涉入的時刻。我知道大多數的時候人們把詩當作他們最純淨的化身，雖然真正的實情是不假思考地把某種特殊形式形成一種消費性的轉移，不管美學與境界的，但這也無妨，畢竟他們不像作家隨時都在求職受試的緊張中。更大多時候我感覺倒是我們這些寫作者的薩德馬索赫主義，組成一個畜人世界的所有聯繫與連帶，早把感官藏在虐愉的文學競藝。
這是簡單的道理──環境變化造成的差異，每個人的價值，但我總是覺得一旦捲進寫作的危險，所有靈魂的專業都被迫捲進對事物精確的回歸，非得堅信某種普同性價值，非得在既有選項中下決定美與品味。有時我懷疑我們還在區分文字的體質，汲汲於丈量時代的顱相學。看看雪萊「詩人是未被承認的立法者」與愛特伍說的──他們希望子民都是沉默的，或者所有的人的發出的都不是他們心聲。他們想濫用職權，最好的方法就是給那些無法報復的人穿小鞋──多麼相同。有時我們流露的本位主義其實最失同理心，不同種類的心靈掌握的真實是有多難接受？
我能理解唯美主義的心理，為藝術而藝術的自律／禁慾人生，或像艾略特穿著疝氣帶闊談歐洲文明的繼承，或是一道階梯下暗室裡頭古書修復的人生。或許不是全貌，但文明論帶給許多寫作者安慰。雖然有些人最後選擇讓社會成為人生作品的盲域，但有更平凡就像谷川俊太郎說的讓沉默趕上半百生活中的名詞、動詞、助詞、形容詞與問號的語流。面臨讀者不像一封信總會準時送達他們手中，意向性太難有定論，但那不是寫作者的任務。不選擇解釋的理由可以很多，但一點是可以確定的，一首作品需要時間與讀者相遇，如同一場不預期的藝展、演講、事件......。
我內心總有一種幻想──一名小孩捏著塑膠氣泡布慢慢長成運動場奔跑的少年，又成為西裝筆挺的上班族，或許組成家庭，或許失業，或許出軌，或許就在這場地震也讀著〈活著〉，但這又干我何事。除了文字之外，不同心底的可能世界，獨自碰撞，相斥，相吸，借詞翻譯就像這大氣氣候變幻在一顆水晶球中。雖然翻越不過那些邊界之國，我也曾感到挫敗，但也許另一僻靜的書房，我也在一本書中保持平衡感謝有人替我寫下這獨處的時刻。
用別的身分寫作也有一些時日，像是市調調查員收集回覆，刪去模糊的品項留下人們願意留心的臉。手上的選單大多的回覆一如預測，不屬於理想。他們也常以為自己是消費者，殊不知道自己是欲望的供給者。我雖知道這些日子以來那越來越形具體的人格終要變成一種潛能，可以伸出靈活的手指彈奏李斯特。但這終是關於性情，一種速度，屬於布局的，寫作者清楚情緒的效益，與這世界是無關的。
就因為文字內在的肌理，這種紀錄人類經驗的工具或是人生的模擬，彷彿說服我們寫作者擁有著一種或是莫名的相信著的直觀，我就得去相信嗎？就在語言看似無限組合卻也劃了邊界，宣告一種風土，我問是不是我只是在求得一種因地制宜的寫作？從而相信自己是某種統一的人？還是如此熟悉這個世界乃至相信世界與自己的器官並無二致，與旁人聊得都是同一件事？完全沒想過日後可能發現誤信制度，錯等了人，才知道詩所說的聯覺是少數人不可溝通的天分。如今讀但丁的話：「因為我所有辛勞僅僅是面向宣告我義務的事物。」我懷疑那些事物是否從未存在，只是某些人讓它誕生。
就像昨夜林志光說，最好默念你的時候短一些，最好不要屈就音樂性(說到底我始終是沒有的)，最好是默念你，我的生活像空掉的調味罐之類的......我必須坦承我是在適應，適應一個充滿路障的人生，適應寫下認養你的心，留下一盆香草在窗邊，我幾乎就要催生一個可以修改詩作的自我。但我不擔心我陷入了形式的守貞，也許有朝一日我會，將要為了追求感動而塗寫。或者那些為了保留瞬間的想像應該要應地制宜的保留，適時轉化成為文化資本，像一般人如是。我總會與我背道而馳，有時精力集中在嚴格規定的、有限的主題之上，有時則否。創作者非得同時要是被征服者與勝利者，同時得是背叛者又是忠誠的人。
試著想像感動建立在一種熟悉的組合關係上，想像有無限分裂的生命，各種的藍混合在一起起伏，為了保護被孤立的細節而寫下──我曾在記錯的昨日遇見你，將我留下聽著歌耳朵變成沙，沾在夜歸人的身上，窗會關上我們原始的喜悅與痛苦，留下月光在邊境之國，分配希望的資源，像砂糖倒下歷史的一瞬間我可能看到麻六甲的水手拉著船桅轉向，在一杯紅茶之中──彷彿寫作中的感動永遠是背對自己，社會是面向自己的，這之中我們說的真誠一部分是真的，一部分永遠不是真的。
要是妳是石頭造來的就好，
妳的吻就會像化石封藏在妳的唇上，
妳的眼眸就會是對我觸摸無視的大理石，
妳灰色的手就會替鳥兒集下雨滴，
妳的長腿就會冷若結冰底下的河水，
要是妳是石頭，妳是石造之軀，我也願意，我願意。
要是你是火焰造來的就好，
妳的頭顱就會是嘶燃火焰的狂野梅杜莎，
妳的舌頭就會是熾熱的火鏟在妳的喉嚨，
妳的心就會是一小塊煤照亮妳的胸腔，
妳的纖指就會在肉體烙下刺痛的印記，
要是妳是火，妳是火造之軀，我也願意，我願意。
要是妳是水打造的就好，
妳的聲音就會是一帘嚎叫，冒著幻泡的瀑布，
妳的雙臂就會是使我瘋狂暈眩的漩渦，
妳的胸，就會是一片餵養溺水者又深又黑的湖水，
妳的嘴就會是一座大洋，從妳的氣息交織而來那些浪，
要是妳是水，妳是水造之軀，我也願意，我願意。
要是妳是空氣打造的就好，
妳的面容就會是虛空與天際般無窮，
妳的話語就會是一陣風，雜沓著名詞，
妳的動作就會突然在雲朵間一陣迸發，
妳的身體就會是一陣微風只貼靠我的洋裝，
要是妳是空氣，妳是空氣之軀，我也願意，我願意。
要是妳是空氣之軀，要是妳就是空氣，
要是妳是水造之軀，要是妳就是水，
要是妳是火造之軀，要是妳就是火，
要是妳是石造之軀，要是妳就是石頭，
或者，妳都不是這些，要是事實上妳就是死亡，
回答也會是，我願意，我也願意。
詩歌的肉體存在種種秘密的經驗，但用隱諱來講，不如說是字詞的感官是在更幅員廣大的世界中，被欽點出現的。拼貼的侷限，是否就是主題，思想以及歷史的斷裂，或者根本上質疑創作者本身人格權（乃至所謂真誠）的失卻，這個問題也更延伸到夏宇最近一本詩集〈Ｐink Ｎoise〉中提到的：「
[我]丟給翻譯軟體 Sherlock 翻成中文
之後根據譯文的語境調整或改寫原文再翻個幾次。
設法分行斷句模仿詩的形式 。
雙語並列付印模仿「翻譯詩」。
這機械詩人一個字一個字翻 ,它只負責翻譯字詞而不翻譯概念和意義-光這一點對我已經是詩了
它極端迅速，它不思考，你無法怪它粗魯。你搞不清楚它有沒有經驗。」
當然翻譯軟體自然毫無經驗可言，但至少我們仍清楚得到詩人的保證，「然後[我]丟給翻譯軟體翻，之後根據譯文的語境調整原文再翻個幾次。雙語並列模仿「翻譯詩」。於是我不得不相信無論是在拼貼技巧，或是軟件翻譯的過程中，需要先中立寫作技巧，才能更貼近一種創作的歷程，這些字詞是有意被挑選的，跟所有拼貼技巧的普普畫作，沙發旁的健身男子與比基尼女郎都來自一種更曖昧的時空空間下的抉擇。
這難題也就出現了，癡相隨應而生。〈道德的難題〉留下了技術的魅相，我們短時間無法從這首詩去理解是不是如此後的、破的一首詩仍然是養在魚缸裡的難題，到底什麼是道德的難題呢？
你要相信就這樣，還是從聽覺中心、視覺中心，或者相信夏宇〈逆毛撫摸〉：「橡樹開始掉葉子。經過栗子樹下被栗子打中像牛頓就開始想一些事情，我知道因為是秋天。」是否還有一些記憶／技藝，海德格所謂的根，給這些寫作技巧更深刻的理解。有沒有什麼故事一些離魂附體，旅行的故事流傳著，從當時火熱的存在主義中游離出現，或是一不小心就變成了文學母題或是寓言故事？
但歷史上的確有些難題是在魚缸之中出現。
比如「梭子魚的自由是雜魚的死亡」，以薩柏林這麼描述這句話的時候是在1958年，用來講述一種對自由的恐懼。關於這故事的流傳，但更早的版本可以發現在契柯夫〈人就是他所信仰的〉，愛因斯坦〈重要的是不停止詰問〉，以及馬赫(Ernst Mach)〈論發明與發現的偶然部分〉，或列夫‧舍斯托夫(Lev Shestov )〈所有事情都是可能的〉。這個故事大體上都是這麼講的──
自然主義者曾經安排過這樣的實驗，充滿水的玻璃缸內被玻璃隔板一分為二。一邊被放著梭子魚，另一邊被當作誘餌，被作為獵物的小魚被投擲其內。梭子魚當然沒有注意到玻璃隔板，猛烈撞向那透明的界線，一而再，再而三試著。他徒然，困身在另人失望的結局中，他決定放棄，放棄這種可能性，收起一切攻擊性。正當屏障被移除的幾日後，他平和，沒有傷害到其他小魚地游著。但是這樣的事也會發生在人身上嗎......
這些故事有時自然主義者被科學家替代，有時最理性的結局，被刪除。文章的結尾各有各自延伸至哲學或科學的闡述。
我們最終發現，這個故事最早是打從一八七三年來的。當時Mobius的思想實驗，一切結局懸而未決。但選到梭子魚是其來有自，梭子魚的意象來自中古傳奇，Emperor’s Pike of Mannheim’，猶如現代時代的威尼斯水怪般，他是中古口傳中的巨魚。梭子魚的意象，在這一兩百年成為思想實驗中對人性貪婪的象徵，在魚缸中成為了對自由，對道德的克制，一次又一次地出現在不同版本的故事之中。
我並不清楚這個故事的流轉，是否也到了〈道德的難題〉這首詩中，也許已經我亦身陷框架的神話之中。無論是在楊凱麟的硬蕊書寫──提及的遊牧論或寫作就是符號的再次編碼（it is life as re-encryption）或一首詩的「獨斷」 (arbitrary)，我的確犯下一點錯誤，如同波普所言：「人們感覺無知的力量在手中，試圖了解並解讀......」「靠著編造故事或神話來解釋這些力量」所謂詩性創造，挑選這首詩的一種框架。一個被挖空的故事，企圖存活下來，只是我這次把他借來這裡放。
Philip Larkin曾在《應要求而寫》提及沒有什麼主題不能寫的，但也因為詩人自身的侷限所以必然詩人的王國永遠是有疆界的。但寫與不寫的命題更深深將我們拋擲於文學傳統之流，任何我們的初衷都不單純，即使為藝術而藝術，為詩而詩，有他十九世紀末至上世紀想要保護一群特定創作者，我的任何宣言，比如使藝術走出藝術，使詩走出詩必然也鬱結了詞語本身的創傷，自然時代的種種疑惑也在其內。
對時間、對空間、對占據這之中，如暴風之下紛飛的稻梗，蜆肉之外有著頁岩的線紋之外的海洋，我的詩撞向我以種種的面目。Sappho某遺稿有過這樣的詩句：「我寫，所以我應然死。」死亡所對立的生之社會人類活動就是我們詩人聲音留下的空位。
而這聲音的描述就我的閱讀經驗就屬Marianne Moore說的最好──「你無需費心去營造節奏，節奏是個人」，或是Aragon所言賤踏所應賤踏[的句構]。詩中的韻律，往往不僅涉及語言本身的素質，在社會文化的交織下聲音與口氣更包含約定俗成的表情與歷史感。我們對詩歌的想像也自然分化為對遠古原初的企盼與意識的混沌之初，但基於這種認識完全不能替詩歌的進程帶來任何共通的修辭，「我」必然帶著經驗，重疊著社會的背景。我的詩必然不只內心風景的鐵娘子，巨大的迷宮必然有許多關於出口的地圖複本，在寫或者不寫裡頭。
六月文訊
印卡 個人詩集
ISBN 978-986-84968-2-8
Rorschach Inkblot
角立出版
訂價台幣380元整
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──端粒與端粒脢如何保護染色體
今年的諾貝爾生醫獎授獎予解決生物重要問題的三位科學家；細胞分裂
過程中何以染色體得以全然複製，如何保護(DNA )降解。諾貝爾獎得主在染
色質末端找到了解答─端粒─以及形成此結構的端粒脢。
帶著我們基因的，綿長而絲縷狀的DNA 分子壓擠成染色體，端粒在兩端
成為帽狀。Elizabeth Blackburn與Jack Szostak 發現端粒含有特殊的序列
保護染色體免於降解。Carol Greider與Elizabeth Blackburn發現了端粒脢
產生端粒 DNA。這些發現解釋染色體被端粒保護的機制以及如何被端粒脢所
合成。
如果端粒變短，細胞凋亡。相反地，如果端粒脢活性夠高，端粒長度維
持，細胞衰亡遲緩。在癌細胞的例子中，癌細胞被認為是永生。有些遺傳疾
病，相反地是由於缺陷的端粒脢產生受傷細胞。諾貝爾獎肯定這細胞基本機
制的發現，刺激了新治療策略的發展。
神秘的端粒
染色體以DNA分子形態包含我們所有的基因體。早就一九三零年代Hermann Muller
(Nobel Prize 1946) and Barbara McClintock (Nobel Prize 1983)就發現
了染色體末端的結構，所謂的端粒似乎保護了染色體免於彼此纏連。他們猜
測端粒有著保護的功能，但他們如何運作仍然是個謎團。
當一九五零年代科學家開始了解基因如何複製，另一個問題自己浮現了。當
細胞將要分裂，那包含四種鹼基組成的基因密碼的，DNA 分子被DNA 聚合脢
一個鹼基接著一個鹼基複製。然而兩股DNA 之中會有一股在其遠端無法被複
製。因此染色體每一次細胞分裂後，會越來越短，但事實上經常不是這樣。
這些問題被今年的諾貝爾獎得獎者給解決，端粒如何發揮功能以及發現酵素
複製端粒DNA保護染色體。
Elizabeth Blackburn研究癌症的早期，她比對DNA序列。研究單細胞纖毛生
物，Tetrahymena，她鑑別出染色體末端重複好幾次的特殊序列。這序列CCC
CAA的功能不甚清楚。同時Jack Szostak發現絲線狀的DNA分子，一種小染色
體被導引進酵母菌內會快速降解。
Blackburn 在一九八零年會議上發表她的結果。他們受到Jack Szostak的注
意。他們倆人決定作一個跨越遙遠物種界線的實驗。從Tetrahymena中Blackburn
分離CCCCAA序列。Szostak則將它接到小染色體末端，放進了酵母細胞。結果
發表在一九八二年，令人相當地吃驚，端粒DNA序列保護了小染色體免於降解。
從Tetrahymena來的端粒DNA可以保護全然不同的另一種生物，酵母。這展現了
一個過去從未被發現，相當基礎機制的存在。後來在大多數動植物，從變形蟲
到人類都找到了端粒特殊的DNA序列。
建造端粒的酵素
Carol Greider那時是個研究生，他的指導教授Blackburn開始研究是否端粒DNA
的形成是因為未知的酵素。在1984的聖誕節，Greider在細胞萃取液蒸發現酵
素活性的訊號。Greider與Blackburn命名為端粒脢，純化他，並且證明它包含
了一段RNA分子在蛋白質中。RNA分子能產生CCCCAA序列。當建構工作進行時，
例如酵素活性，它當作端粒合成時的模板。端粒脢延長了端粒提供了DNA聚合脢
能夠複製完整長度的染色體卻沒有遺失末端的部分。
端粒脢遲緩細胞老化
科學家繼續研究端粒在細胞中可能的角色。Szostak的團隊找到一些突變的酵母
菌導致端粒逐漸變短。這些細胞生展反慢並且最後會停止分裂。Blackburn與她
的合作者在端粒脢的RNA部分做一些突變，發現在Tetrahymena有類似的功能。
這兩個例子導致了細胞衰老。相反地有功能的端粒將會免除染色體傷害以及遲
緩細胞衰老。Greider的團隊表示人類細胞的衰老也可由端粒脢延遲。這領域的
研相當密集，現在已經知道了，端粒的DNA序列將會與蛋白質纏繞形成DNA股易
碎的末端，一個保護的帽套
細胞衰老，癌細胞以及幹細胞謎團的重要片段
這些發現在科學社群內有相當大的影響力。許多科學家猜測端粒變短這件事可
能是衰老的原因，可能不光光是在單一細胞，甚至是整個生命體本身。但衰老
的過程過於複雜，現在也被認為有許多因子，端粒只是其中的一個。這領域的
研究仍然很熱烈。
大多數細胞並未頻繁分裂，因此染色體並沒有變短的危機，他們也不需要很高
的端粒脢活性。相反地，癌細胞有無限分裂的能力保持著他們的端粒部分。如
何躲開細胞衰老呢？有個解釋是相當明顯的，因為發現增加的癌細胞端粒脢活
性。因此推論除掉了端粒脢可能就能治療癌症。許多研究仍在進行，包括針對
對抗有高端粒脢活性的疫苗的臨床試驗。
有些遺傳疾病現在也知道是由端粒脢缺陷所產生的，包括先天再生不良性貧血
(congenital aplastic anemia)無法從骨隨幹細胞適當地分裂導致貧血。有些
皮膚以及肺臟的遺傳疾病同樣也是由於端粒脢的缺陷產生的。
總而言之，Blackburn、Greider與Szostak的發現對我們對於細胞了解拓展了新的維度、揭曉疾病機制以及刺激了新療法的發展。
資料來源：
http://nobelprize.org/nobel_prizes/medicine/laureates/2009/press.html
http://nobelprize.org/nobel_prizes/medicine/laureates/2009/bild_press_eng.pdf
也許是燒傷的小孩，嚎啕地沿著公路赤裸地奔跑著。沒有經過太多考慮，出於他們穩定在未來中的方向感跑啊跑啊，但是，跑到數十年的今天，敵意的時代是否消逝？花費精力所理解的徒然是何物？這個世界一直塗掉它不願目睹的真相。
只是聽著雨最初像捲動菲林的聲音，發出一種大地曾經消失過的機器運轉聲。聽著我們服膺記憶之術的近代，一次一次流轉著回憶的場景，留下洗去氣味的、無法碰觸有雨的一方無力可詩。文字已然如蘇珊‧桑塔格所說：「它愈有預示力，愈普遍，就愈是又像是一個個房間或一條條隧道。它們可以擴張或者崩坍。它們可以變得充滿霉味......它們可能是一些我們喪失居住的藝術或居住的智慧的空間，最後那些精神意圖的容積，由於我們不知如何待下而棄置、釘上、封死。」也許我們還抱持著宇宙是不斷膨脹的想法，留下一種寬容自己的自由，跟著自我實現的預言，朝自我內向拓展。有什麼已經毀敗了。
也許是那場大雨帶我回來有奧迪賽的地方。想起詩人自己彈起自己，與我討論詩藝與現實的裂決。但，如果語言來自溝通的本能，如果我們腦海聽雨聲驟快的可能就是輔音，徐慢的可能就是元音，如果文化革命套語盛行，如果雙音節語暗示一種舒緩的人我關係.....，如果對語言書寫多點理解，答案會是相同嗎？
聽著傾盆大雨，完全走不出去。留下雨中的房子，雨中的自我，雨中的文字，雨中的聲音，若卡式錄音帶，絞帶聲般。一個人在房內，好像一望著街上模糊躲雨的行眾，就會見到一室宇宙外是克萊因藍。
自由時報20090720
徐林克的《歸鄉》將人生的終點送給小說中的祖輩人物，就像文中不曾言明的《胡騰最後的日子》最後兩句：「放手！放手！歸去吧，我跳上船……／擺渡人，我認出你來，你是─死亡。(Gib frei! Gib frei! Zurück! Ich spring' ins Boot...／Fährmann, ich kenne dich! Du bist - der Tod.)」但這卻非這本小說的主題與智慧所在，即使談及生命總不免存在這死亡的終點。
《歸鄉》的情節開始於一個近代德國的變動之中，時間橫跨四五年代到西方世界九一一的發生。故事始於祖父母編撰一套小說，《帶來歡樂與絕佳消遣的小說》中的士兵卡爾。因為主人翁Peter de Bauer童年偶然閱讀祖父母將剩下來的印刷紙張裝訂成的計算紙背面的小說，開始了小說情節的突現與發展。作者徐林克一方面向我們展示這類小說如何沿著西方文學傳統，在德國形成近代一類型戰俘歸鄉小說的世界(或是西方社會的《英倫情人》？)。一方面藉小說《歸鄉》中那未曾揭露的結局，開展戰後德國彼此相互競爭的論辯和傾向，他們所推動自己的命運，自己的政治理念，並宣傳自己的觀點，的人生歸途。這些故事看似融歸消遣娛樂的文學閱讀中，但這些意義生產實則投射一整個時代慾望，如同在台灣白色恐怖的反匪小說，群體與個體的互動所形成的一些母題，現在看來卻是歷史的晴雨表。與我們自我的生命歷程時而路徑依賴般，時而突現而出。
在這本操演跨界識別(Transworld Identification)的小說，整個主題藉著尋找小說結局、尋找正義、自己的父親，恍如《奧德賽》的追尋之旅。主角避開一種安逸的處境，避開鄂蘭曾在《心智生命》言及之「思想的泛乏（thoughtlessness）指的是盲目地依從傳統，使用陳腔濫調，死守宗教或是政治上獨斷的意見。這雖是一種懶惰的存在方式，卻也是一種極為安全的生活方式，因為它迴避了思考所可能帶來的顛覆的危險」，與智慧成為對立面──年輕、成長中的生命需要面對──判斷力的形成。
其中小說提供一個可供討論場域，甚至比前作《我願意為你朗讀》更為直接。誠若Martha C. Nussbaum《詩性正義》情感和想像力的形成過程了道德和社會變革的基礎。文學做為一個可能世界，文學的手段。文學存在的意義，帶來一處可供演練的空間。比如書中教授角色John de Baur：「我們之所以懲罰謀殺者，並不是因為他在未經受害者的同意下，便結束其生命......而是為了其他人。為了失去丈夫的妻子、為了失去父親的孩子，為了失去好友的朋友們，......至於我們如何制訂自身居住的世界大小，如何建立其秩序，都是我們自己的事，與謀殺者無關。犯下謀殺案件的人，並不是謀殺者，而是我們。」──那無知之幕之下的正義原則與社會穩定度的討論是否錙銖必較，講求邊際效應亦大有討論與重判之處。
曾經Martha C. Nussbau言及文學所能提供「韻律(musical)」的快樂，儘管存在這樣的一些快樂，而是著眼於它們「能夠產生共鳴之生活」、以及「回音效果(echo chamber)」之快樂。或許徐林克一向是能做到這點。只這一次更正面投球，指出我們體會的道德體系上，一些道德觀念一但不涉及感情就不能充分闡明。同樣地，書寫的倫理亦潛藏其中。「你以為我之所有什麼都不告訴你，是為了什麼？我不喜歡敘述。我就是不喜歡！我恨『敘述』這一件事。」主角的母親這麼說著。正是詩人(文學創作者)聆聽與說，實則文內提及蘇格拉底的兩個銅壺另一側發的主題。
閱讀，與我看到別人在流淚並無不同。當主角將自己送往故事中，不得不想到詩人Saadi Youssef〈注意〉寫道：「這些由我來傳遞的人，
我會記住他們，
那些負重而來和咄咄逼人的人，
我會忘記。
這就是為什麼
當氣息在山巒之間傾洩 ，
我們描述了風
遺忘了岩石。」
這是一種生命歷程才能產生的，不能言明的智慧──如果沒有一個字母，沒有一個表情，我們又怎能把自己送向一個故事裡面呢？
(作家吳音寧3/28寄給台灣農村陣線夥伴們的一封信)
伙伴們：
我想與你們分享3/26立法院經濟委員會舉辦「農村再生條例草案」公聽會那天發生的一些些事，因為，從主流媒體上完全看不見那天真實發生過的情況。
3/26的早晨八點多，我抵達立法院。前一晚，臨睡前我有些緊張，想著今天要當抗議活動的「主持人」，掌麥克風，該怎麼臨機應變？因為之前已得知，農委會水保局有動員那些領經費補助的社區成員，同時對其他社區恐嚇：若反對農再，小心拿不到錢……。
因此，我們（台灣農村陣線）的工作人員，一而再、再而三的相互提醒，當天切莫發生衝突，若有人挑釁，也要冷靜，不能被形塑成民間兩邊，對政府的政策，「自己」意見不一；甚至是農村「自己」意見不一。
但事實證明，有些事，不是我們的態度如何就能展現，而是媒體與行政部門，早就已經「喬好」要怎麼「報導」這件事，不管我們的態度、意見如何。不過那天早晨，我還沒意識到這些，我只是有點緊張。
立法院內外，陸續來了識與不識的伙伴們，將近百人。本全老師說到，他昨夜睡不好，還念了經；我想我們的伙伴們，都把公聽會慎重的當一回事，當成重要的戰役之一，要透過發言、透過行動，傳遞出我們的心聲與理念，傳遞出我們的不滿與憂心。
可行政官員和媒體公司早已大致安排好「新聞」劇情了！我們還是慎重的一早起床，準備去迎戰。
一場不被報導、甚至被扭曲的戰役，朋友們，我要說，那還是場重要的戰役，真實發生過的戰役。
回到3/26號的早上，更早之前，清晨三、四點多，住在白河的農民薛弘明就騎腳踏車出門了，他必須騎腳踏車到車站，再搭車到台北。而從美濃來的正揚、啟尚哥等人，也透早就出門。從東勢與石岡出發的謝美麗等人，從蜿蜒的山路下山（我曾去過謝美麗主辦的農再說明會，才第一次到那「偏僻」的山村）。
台北的立法院，對很多人來說很近，但是對農民來說，那路程，何其迢遙，且遙遙的不只是地理上的距離、不只是公共交通工具的匱乏，更是政經與文化地位的大落差。
儘管很遠，農民們還是暫時放下田地，進入台北城，慎重的想要去表達心聲。畢竟，這是農再條例進入二讀前，立法院決議，必須舉辦的一場公聽會；第一場「正式」的公聽會。
「公」聽會？
名為公聽會，但那天，當各地的伙伴來到，想要進入公聽會場旁聽時，立法院的警衛出面攔阻了。其中一個警衛根本搞不清楚狀況，還很兇的說：「這不是公聽會啦，這是委員會」。
「這是公聽會！」
「這不是公聽會！」
「這是公聽會！」、「這不是公聽會」爭辯著。如今想來真是有點荒謬。明明是農村再生條例第一場正式的公聽會，而且依據當天公聽會的主席，彰化縣立委林滄敏的說詞聽來，可能是唯一一場、最後一場立法院的公聽會，竟然是這種情形，真讓人對行政與立法機關可以何等失職，大表「驚嘆」。
一場不對農民開放的、號稱要再生農村的公聽會。
透過民進黨立委的協助（公聽會竟然必須透過立委的協助，才能入場旁聽），一些伙伴們登記入場。在場外，我看見謝美麗從公聽會場內走出來，無奈的表示到，縱使進去了，也不能發言啊，有什麼用？
不准農民表達心聲的「公聽會」，而且可能是「官辦」的唯一一場。這算什麼「公聽會」？
於是那天早上，伙伴們舉牌呼口號後，「退回」立委潘孟安租借的會議室看公聽會轉播；時而噓聲，時而鼓掌。就我聽到的，連那些傾官方的學者，都不敢說農再條例是完備的好的草案，而是原則上大方向贊成，然後模糊的提及，該修也要修之類。可是，當天主流媒體的新聞報導，根本不是這樣。
是記者太笨嗎？聽不懂嗎？我看著那些濃妝豔抹、穿高跟鞋的女孩們，手拿麥克風，匆匆走過，身邊是扛著攝影機的男子。或者，是媒體老闆的力量太大？我想起在公聽會的前一天，看電視新聞（說實在話，我已經很少看電視新聞了，太多主持人的主持方式，以及報導內容，讓我幾乎不能忍受。）。偶爾看一下新聞，就看到農委會的置入性行銷。而且這不是我偶爾的頻率中，第一次看到的「行銷新聞」。這幾個月來，有好幾次，我都在民視新聞台裡，看到這類的新聞，我猜，三立電視台也不乏這種「新聞」！
「新聞」報導了某社區（我忘了名字），做社造多年了（因此，是從民進黨時代開始接受文建會補助的社區囉），把農村社區弄得美美的，新聞畫面中出現，微笑的人、一小塊被特寫的綠地等，然後——重點來了——社區的總幹事出來說話，說他們需要經費。
總幹事沒有直接說出口的，是農村再生條例（不管這法律怎麼爛、怎麼粗糙、怎麼後患無窮、怎麼空白授權給予行政官員無限擴權的權力），一定要過，盡快過，因為農委會水保局說，法條過了才能動用那舉債來的2000億，才能有更多錢下到地方去，而社區「很需要」、「很想要」經費。
但重點——如曾旭正老師提到——不需要通過農再條例，社區不是已經在做社造了？經費不是也一樣在撥了？有什麼建設、什麼美化、什麼工程發包，是非得農再條例通過才能做得嗎？
追根究底，只有兩樣，一就是2000億，二就是空白授權給縣市主管機關，強制徵收、重劃、重新分配與整備農村社區（沒有範圍規範）的土地。而開發土地也不是現今任一社區發展協會做得來的事啊，到時候法案做為一種武器，是握在縣府及農委會手中。
但有多少社區，或說，有多少民進黨時代開始領補助的社區工作者，抗拒得了誘惑？因此而噤聲？
甚至，縱使領補助也沒關係，反對惡法與社區營造，本來就是不同面向的兩件事，不必然衝突的，但是農委會卻搬出社區工作者來與反對條例的人「對抗」，這是統治者何等邪惡卻擁有長久歷史的分化伎倆啊。
回到領補助的社區工作者被動員、社區總幹事（公聽會裡發言的那位是退休老師）在新聞媒體上，被報導為來自農村的聲音，而真正的農民不能進入會場旁聽的那天，早上公聽會即將結束之際，伙伴們拿著小標語，以及從新竹尖石鄉運到台北的有機高麗菜（要感謝惠雯）等，走向公聽會門口，送菜給官員們，並呼口號，要他們重視農業，不要只是搞工程發包，搞大而無當的「建設」。
媒體的相機喀擦喀擦，但隔天，聯合報沒有報導，中國時報有一張幾乎佔四分之一版面的照片，但是沒有內文報導，只有一行圖說，被下標為「正反意見兩極」。彷彿這樣就是「中立」？
公聽會後，我們隨即召開記者會，但「剩」下來的記者已經很少了。不過，留下來的，我想都是真正想要理解的記者，譬如立報的記者胡慕情，以及我不認識的自由時報的記者陳曉宜等（請大家可以去閱讀他們的報導）。
我們的記者會，一點都不投主流媒體所好，不僅缺乏爆點，農民及學者們，發言還「過長」（據說立法院的記者會，發言最好都不要超過3分鐘之類），但我聽得很感動，甚至哽咽。我聽見我不知道的事，譬如白河蓮子的情形，譬如啟尚哥說到農地上蓋豪宅，農地的失地率超過百分之百，因為還會污染到臨田等。這一點一滴的小事，都牽涉到大環境與大結構，但是多麼可惜，也多麼令人擔心的是，台灣的記者們「沒空聽」。我更聽到很重要的觀念，譬如謝美麗說，為什麼工人有基本工資，農人沒有？
為什麼工人有基本工資而農人沒有？回家後我還在想，為什麼替資本家工作的人，才有基本工資的保障，而為人類生產糧食、不隸屬任何一間公司的小農，卻沒有基本的保障？
「過長」的記者會結束後，大多數伙伴們散去，很多人還要回去工作。美濃的朋友回美濃，台中的朋友回台中，嘉義的朋友回嘉義等。不過下午還有一場行動。那天，官方舉辦了國土規劃的會議，據說馬英九會到場致詞，我們決定殺過去抗議。
從立法院紅樓101室、群賢樓101室，轉戰到國際會議廳101室。
幾個人（大多是女人喔），搭計程車出征了。標語藏在袋子裡，抵達國際會議中心，在一大群整整齊齊、高高級級的西裝套裝裡，伙伴們假裝不動聲色的各自進入會場。
一踏入那個門，我的感覺是，喔，我進入了「大人國」。
台上是一排穿西裝的大人，台下也是一大群「正經八百」的大人們。坐中間的那個大人，被歡迎著入場後，坐下，請各部會官員報告他們的國土規劃之計畫。經建會、環保署、內政部……全台的權力中心，當權者。這些當權者講話很斯文，完全像催眠曲，他們照本宣科，按照發給予會者講義上的鉛字，再念一遍。
什麼保育啦、環保、保護優良農地啦……我確信，他們壓根、打心底，不相信他們自己講的那些冠冕堂皇的假話、廢話、虛偽至極的報告。不過整個會場，全場的教授學者們，倒還是行禮如儀的鼓掌。
我沒辦法聽下去，只好趴在桌子上睡覺。邊睡邊等待，不像我身旁的人，嘿，他也閉起眼了，只不過是坐著；我想他可能有成為官員的潛質，因為官員不都是坐著打盹嗎……。
言歸正傳，這「大人國遊記」的前半段，我睡了好一會兒，好不容易，等到官員報告完了，開始自由發言。培慧很快的舉起手。她高舉著手，劉兆玄大概不好意思不點她，所以由培慧率先發難，陳述反對農村再生條例的事，接著我和增芝等人也都陸續發言反農再。
讓我偷偷的講一下，那天，讓我自己最感到高興的，是我報身份時，說我是作家吳音寧。聽來也許沒什麼，可是對我來說，是歷經多番掙扎才得以說出口的。
好啦，再回到下午的國土規劃會議，劉兆玄面對伙伴們的發言，沒有回應，而我們在劉兆玄走出會場時，拉了標語，喊了口號，被稍微制止，不過沒被抬出去—— 咦，竟然沒被抬出去耶！在事前的推想中，我們應該是被抬出去的——然後，國土規劃會議的工作人員搬動台上的桌椅，換馬英九被簇擁著（劉兆玄跟在他身後）進場了。
馬英九上台致詞，一開始就說，他剛進來時被嗆了。嘿，是怡婷和思穎「嗆」他。當時我和培慧等人入場內，怡婷和安慈負責「外場」。馬英九說，他被嗆說，要做好國土規劃，再談農村再生。坐在台下正對著他的我順勢說，暫緩通過農村再生條例。他回說：這樣會來不及。我說：不會來不及。他說，你聽我說完嘛，我就靜靜的聽他說了。然後他說到哪裡時，培慧冒了一句：農村再生條例是滅農法案。總之，我認為我們極其溫和，根本談不上「嗆」。
最後，馬英九終於講完他的場面話、空話（天啊，身為官員，一天要講多少空話），而在我們大喊「傾聽農民心聲」時，斯斯文文的走了。
在上位者，不需要吶喊，不需要冒著被抬被抓的風險大喊，他們斯斯文文的在隨扈的護送中，斯斯文文的走了。
而美濃、石岡、白河、東勢、我們彰化溪州、雲林、嘉義、宜蘭、台東、花蓮……各地的農民，他們縱使扯破喉嚨大喊，這些位於國際會議中心的西裝套裝人，聽得見嗎？
我們再次拿出標語時，馬上被制止。有一個女警（或者只是工作人員），強力壓制住我的手腕，很生氣的說，妳怎麼這麼沒有禮貌！我說，這不是禮不禮貌的問題。她說，這當然是沒有禮貌。而我的手被她抓得發痛，不想跟她爭辯，反正馬英九也走了。就這樣，我步出會場，伙伴們也陸續步出會場。
當晚我坐車南下，沒有看到新聞是否有報導、怎麼報？不過已輾轉知悉，一些很誇張的「報導」。我在電話中對一位搞運動的妹妹說，以前參與學運時，反正消息一定會被主流媒體封鎖，感覺還比較單純，現在面對這種，拿錢做新聞、以老闆的立場為立場的媒體，唉，實在不知道怎麼辦？
因此，回到家，我寫了這封信。我感到，這是一條長路啊！
護農村、護農業，還要對抗謊言、偽善，對抗金錢收買與威脅的長路上，我們不無感到疲憊、無力、卻又不甘心而仍然懷抱希望的走著。3/26日只是路途中的一天，「每天每天」套句台灣農村陣線「不要說再見——守護台灣農村」連署聲明中的句子，每天每天，我們都要爭取一點點、努力一點點，因為，我們真的不想和農村說再見。
http://blog.roodo.com/finimay/archives/8597177.html
http://anchor1106.blogspot.com/
http://www.youtube.com/watch?v=82eZzr4q6kI
你無法否認人群也是自己生活背景的一部分，你有時以為在寫字，事實上是在寫他們。你應當對這一切有所體認，自己可以是火紅的部分，抹除撥火鉗帶來的那些黑炭，彷彿我心的經驗不再能細膩地區分他我的境地。不是雙手跟眼睛，耳朵的戰爭，那一點溫度，燃燒前後將提供我們共有的語言。
如同讀到龔自珍：「少小無端愛令名，也無學術誤蒼生。白雲一笑懶如此，忽遇天風吹便行。」懶雲間，多少胡浮了無奈感。但，是時候了。
容我引用一段班雅民：「比方說，如果成長中的作品是火葬的柴堆，那麼，作品的評論者就是化學家，而批評家則是鍊金術士。對於前者，前面放的是木柴，唯一要研究的對象是灰燼；而對於後者，火焰中包含著謎：如何保持著生命活力之謎。因此，批評家追問的就是真理內容，它生動的火焰還在過去高高的柴堆上持續燃燒，照亮以往的生活之灰。」希望將這段話寬容帶進這本詩集創作與閱讀詮釋的輪迴裡頭，這將是關於閱讀、檢視、反省主題的一本詩集。
這一本詩集會有它的名字，《Rorschach inkblot》 。這個名字曾出現於我離開校園前，某本閱讀的美學評論集，談述精神分析史中，二十世紀前期與當時思潮互動的過程，Rorschach inkblot Test在那個時代成為個性測驗中，一座顯著的博物館。如同對於創作自我的不同摹寫，形成相近又相異的形式，只希望憑藉著這個詞語，其中任何嚴肅的神秘探索，待一場場視覺辯證，將一切都指向日常堅不可摧的部分，指向某個作者，某個讀者。
在百餘首詩中，當你們在閱讀時，我也不會知道你們有過苦痛的王國，日與夜的旗幟中，我也不會不懂你們深自又發展的語言。但也許我所能想像的是多年前我曾觀看的林富君《生死之間》，印拓於金紙的游鯉，在它們成灰之前，我們共有於閱讀經驗的大纛下，順著那些側線，各成不同姿態，洞開我們不同的哀樂傷癒。
銘刻在身的知識，往往在言談溝通上造成隔閡，但這一方面卻引領我們目睹身分歷史的形成，與社會力量所形成的另一空間領域隱身其中的知識體系，就如音寧〈菜園世界〉這一首詩：
公的母的
性別的故事，蓬勃生長
有的木瓜從女孩長成男人
有些品種進化得
需要人工授粉
這些農民的語言，正如楊弘任〈看不見的技術—「蓮霧變成黑珍珠」的技術發展史〉所描述：「(阿正)剪下去的兩剪，動作與形體具體可見，但剪過後的枝條像是個問號，這個枝條相對於蓮霧樹整體枝條的分枝理路更像問號中的問號，最後，蓋過滿園子其他原來存在的確定性，這些問號集中力量迸出一句『“樹中有樹”麼意思？』」、「入阿成蓮霧園中，就著樹體他為我實地解說，陸續舉例說明『樹中有樹』是什麼意思，相關的細部原則則是枝條如何留出『45度角』、『有高有低』立體交錯的生長態勢，而管理得當的蓮霧樹，又是如何具體的展現為葉片會有『三代同堂』、花果會有『五代同堂』的畫面。」這首詩，所描述到「公的」、「母的」也是如此。但也有可能是更為深刻，而非全然未可知的領地。「公的」、「母的」是台灣農村經驗中，長期對於青年木瓜植樹的一種知識摹寫，當木瓜時不結實利用刀、利器劃過樹皮造成生物本體的刺激，促進結實的過程，由「公的」變成「母的」，由貧瘠的「窮神」變成豐饒「大母神」過程。這也是如此性別的故事為何在詩歌語言中不突兀而鑲嵌在隱藏的社會脈絡中，使它更有魅力的緣故。
「大學畢業後／我重新學習早起／趕在城市忙碌甦醒之前／穿戴久違的求知慾／和阿媽上田去」「至於升遷耍詐的一百種絕招／模糊語意的修辭方法／以及最新的浪費模式等等／阿媽沒有教／稻浪也只是隨風／聳了聳肩」〈上學〉詩段暗示著詩人對於世界另一種理解的開始，如果J.H.Van den Berg說的是對──詩人與畫家是天生的現象學家──那《危崖有花》另一個隱藏的目光便是有一群無聲無語的族群如何被忽略著。
也因而在這首詩比起西渡〈公共時代的菜園〉知識份子的語調更顯溫柔隱藏其中卻又強烈的社會感。西渡這麼寫著：
被公共生活開除的部分。
它看上去像我們在室外
開闢出的一片領地，其實屬於
真正的內室。黃瓜、豆角、西紅柿
它們的種子是從我們的皮膚中
分泌出來的，帶著心靈的汗味兒
一個自由主義者堅信它們是
人性中還沒有被時代意志徹底
征服的部分。
當然音寧〈菜園世界〉在另一詩段所展現的詩藝也這麼寫過
要翻書才認識名字的
節花路蓼，又叫羊母草
大花咸豐暱稱恰查某
龍葵私底下是黑甜仔
命名的階級
以及仍然的不知名
詩人的百科全書式橫掃，讓表層觀察誕生的譬喻依附著一些信念與經驗。也許詩僅僅是「內在經驗」，但有時一旦詩人自問著──什麼是「我們的時代」？如何說「我們」？什麼是「共有的歷史」？就全然不同，詩歌的記憶如何從從文化中汲取，「倫理的開啟」如何從我們這蕞爾小島的雜草、無知遺忘的醫用草藥開始一種自我療傷？
引領我們走進菜園，一處
茼蒿芹葉菜蔥纖纖
風吹淡紫鵝黃花
瓢蟲華服
黑泥地
望見土地又迸出什麼，搖曳著光影，或，白米炸彈！？一段為人遺忘的農業抗爭史，或亦每人都有自己獨特的生命？這裡並不存在去評價這些詩主題之中科學性真確，而是解放的力量如何從雙手之中出現。那是詩的創造性，帶著群體對於物的感受、自我的表達，相伴而來的意義與認同。那看望杜甫「寂寞天寶後，園蘆但蒿蔾」閃映出的戰中流離，詩歌所連結人類的記憶，面對現實也許不必然是關於美，或許用一種誤讀來理解德希達所說的：「原初性不可能不被其所排除之物所沾染。」─這現實與詩的問題。然而我想這糾結，或許更積極的是Wallace Stevens 所說的：「感受世界之沉重及同時將其舉起的可能或是以協助其舉起而將之卸除的可能。」
01.22.2009
他甫醒。但這一通電話後，他旋即轉身進廚熱菜，因我吵醒他攤睡沙發的肉體他開始準備著自己的夜宵。關於這一夜所有的經過，我還未來得及交代，電話便掛了。
這通話前，是我還未能說給你聽的「和幽靈的香港一起漫遊」，是廖偉棠那新詩集的讀詩場子。詩人一頭毛帽，黃色帽T 看不出年紀來。基於移情，我又搬演一次，避免忘記詩人口中：「張愛玲她緊抱的一瓶牛乳也是昂貴的／刺激了多少臨終之眼／在臨時醫院，當她凌晨驚醒／才發現緊抱的是無用的助產鉗。」這時的你仍是睡的。
也許困頓我心已久，比如這一點，關於政治與文學，魯迅曾說面對政治文學是無力的。比如，要先是達成文學性，再來追求政治正確，那班雅民面對作家生產的社會關係，這又是一種詮釋。而另一種是諸眾自身所形成繁複的文學基礎，感性分享，真是老天啊。好在此刻我是坐在昏黃燈光，聆聽者。
我無法想像你在八尺浴室裡的幽閉，／無法想像他們說的：" 如果你是孕婦／你恐怕不能轉身" ，我無法為你回憶最後一餐／他買回來的，比平日稍稍豐盛的飯菜，這〈屯門，寶田中轉屋〉一詩段以及緊接兩段念來現實的節奏感，聲音剛好。我想我的語言無法概括詩人從文學探訪，移籍配偶，島內遊歷到社會議題，乃至今古譯寫各列篇章，這一本詩集。我所能提醒大抵仍是一些簡繁轉換的編輯不小心，還有用心去感受隱沒歷史中文人詩的傳統。
詩集書中寫到誰也看不見你帶著這麼巨大的一個戰場──疲憊地感受著，一段迷失的詩光，我返家後重讀另一首已修改的〈寫完一首反戰詩走出家門〉這鄰近睏意的時刻，我還沒告訴你的是生命好像眾人祈願幸福的法輪，我願你能觸摸我，但願兩個心跳的頻率能像雙光子實驗，那樣神秘地連繫著。
我也不清楚時隔了多久，然而此刻的我似乎能體會Rich為何那本詩集後半部天外飛來對猶太人無由的書寫，如果不是在愛的戰線之上，這類的同情是很難在生活之中找到位階，很難說這一類的思念為何要剝離它的外衣，僅存赤裸的下半身，自我的一半混血在書冊的形式中勇敢地斷裂著。
混血的悲情，不僅僅是一種肉身，作為一種中心與邊緣混雜的肉身化，半個猶太，彷彿所有的不可能，因為它的子嗣找到適合的對象終於將悲情埋在皺褶之中，找到一契生氣，得以開拓，得以將這些基礎隱藏起來。它是視網膜，它是耳石，它是嗅球，它是如花綻開感官世界底部的托萼，逃離一個世界。那也許就是她一忖之域：
如果女人是身為孩子們情感載體與物質營養的最早來源，來自女性主義者的觀點，這看似邏輯，但有了下面幾個問題：是否兩性之中追尋愛與溫柔並不為了女人；為什麼事實上女人總在回歸於追尋；為什麼族群存活，孕育的方法，情感愛欲關係如此為彼此嚴格認同；為何這些殘暴嚴格發現是強迫女人投入全體的情、愛、慾、忠誠、屈服投向男性......[1]
存在某種記憶、記錄本身就是解構，它們的出現幾乎為了某種世界的穩定存在，然而這種衝動僅僅於她嗎？無處可為小小充溢抒情／結婚響鈴的跡象／世上／就是他們從未告訴你。如同Rich未曾被訴說的，我們在矩陣中迷失，仍在操演，我在一頭，你在足球遊戲台另一頭。你的內在，我的游移，從未想要得到什麼，還未重構的兩人關係，如錯過一道折射，鏡室中仍無法成像的愛情，無論在哪個語言裡面。
[1] Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence, Adrienne Rich
彼端傳來一個朋友MSN訊息，我才知道John Updike的死訊。他的確是位偉大的小說家，朋友口中大師中的大師，但關於他精彩的小說我是接觸不多，他是以詩人身分影響著我，尤其是他一些實驗性質極高的詩作。
那是大二一晌午後，固定翻閱的文學雜誌之中，一些他的詩。可以用語言描述的部份，若要歸類是首受到達達主義以降字語主義以及形象詩影響的詩作，是首回憶之作，如果讓我擬仿Helen Vendler的口吻來說，這是本寫給童年自我的詩，就如同Fern Hill是Thomas Dylan幾近三百草稿後的作品，沿著童年相伴的蕨禧坡（Fern Hill)所開展的詩境，只不過John Updike筆下更是一個創作家族的追尋。就如一開頭：
詩人啟筆，描述他的最初。驚奇與恐懼的親暱感。1939他在生命之丘的家族與它自身不適的成熟。拒絕拿訂個好主意，他堅持毫不減化的持續(書寫)。
這首影響我極深的一首長詩，詩人在詩前如此的引言，暗示創作追尋潛藏的力比多。這也大抵是John Updike所有詩中最為大膽的嘗試，同時混雜著照片，記號，符號與詩語言的作品。時隔多年後，我找到詩人的評註：「"......生命之丘?"我的母親保存了這草圖，就在這裡。」才更清楚這座山頭指是來自一名孩童的塗鴉之作，藏有更深各的生命史意涵。這首詩就是《Midpoint》這本詩集，同名的詩作〈Midpoint〉也收錄在1978 《Midpoint and Other Poems》。
每次想起這首不算成功，但印象深刻，無架構但屢屢得以重思創作本質的詩，如同Peter Handke的〈孩提之歌〉某詩段：「
當孩子還是孩子的時候，他只有一兩次在陌生的床上醒來，
如今卻一而再、再而三地在陌生人身旁醒來。
小時候，很多人看起來是美麗的，
而現在要運氣好，才有可能會遇上幾個。」
這又豈非每人人生所欲追求的好運氣，想要在自己手中再出現一次。
成為記憶場景的身體，成為社會景觀的身體，成為家國監控的身體，
在吳音寧〈隱花植物〉詩中這麼展演著──
肚腹有颱風橫掃而過
淅瀝瀝的雨聲，忽遠忽近
菌絲攻佔天花板，版圖浮現：
辛勤的搶劫犯從破敗不堪的銀行奔出，汗水裡有鹽晶亮如銀幣；
盡忠職守的暴露狂乏人尖叫捧場，仍堅持穿著深色風衣；嘗試第
九十九種方式的自殺者，苦候冒煙的水泥地將他蒸熟……
如同亞陶(Artaud)理念的操演，「當你製造出一具無器官的身體，你將擺
脫一切自動機制，回復其真正自由」，肉身其內的重整重組所形成的詩意
空間，帶來詩中主體解放出面向社會的慾望。相較《危崖有花》中〈隱花
植物〉，另一首〈成女〉這麼寫著，或許更能佐證這原欲另一面向：
十四歲月經初潮
還沒女人的你，少年好嗎
這首詩描寫經事所帶來的社會角色改變，「少年」曖昧地向是詩中所
告別自我另一形象。同樣在
少年，你想像得直跳腳
硬是不肯向前，而時間繞圈
陰性陽性，雨落向土地
又聚成雲帶來了戲劇
太陽是導演，月亮是最美的演員
和我一起回頭去找你
我們得到了提醒。尤其〈隱花植物〉賦予經事一種新的文學形象，不單是
一種狹義的自我認同，而成為社會性的身體該將如何對待的願望。這也是
這首詩最令人喜愛的，那毫無企圖的壯志，從〈成女〉這些否定的建立到
〈隱花植物〉中某種壯志未酬。當又回歸於詩題的象徵「隱花植物」幾乎
成就了這本詩集俠氣的最佳註解，面向社會與個人情愛的中介。
一路從詩中羅織城市寂寥的敘事中，從早晨不得不豎起謝絕訪客的告
示，一座座空城到感嘆：
唉，我們深深為這積極
感到通體的怯懦
看一隻瘌痢狗走過
驚醒一堆蒼蠅
燦爛又無聊的夏日
卻為「以為徹悟某些真理的午後」更造一場實踐與否的肉身衝突。生
命政治得以在此詩「經事」意象得到一種流動而難以控制的場景，就同〈
我說不〉中對美國攻打伊拉克的抗拒，那是現實的風暴也是身體的。
「溝通記憶的特點是貼近日常生活，而文化記憶的特點卻是遠離日常
生活。遠離日常生活首先標誌著它的時代視野。文化記憶有其自己的固定
點，它的視野不隨向前推進的當今點變動。這些固定乃是過去的顯具宿命
的事件，人們通過文化造型(文字材料、禮儀儀式、文物)和制度化的溝通
(朗誦、慶祝、觀看)依然保持著對這種過去的回憶，我們稱之為回憶形象。」
Jan Assmann在《集體意識與文化認同》這麼說著。而就如同Jan Assmann
提及兩種記憶的分別，交錯著女性個體的生命史與社會時間感，行進於被
誇大成為一年的一日之間。
晦暗在管轄之外
春風照例吟頌，播種的美好
含羞草熱情萌動，彷若受到感召
我們也淤於地底泥濘
獨自孵孕
一回回微甜的血腥味
不同於過渡儀式的轉變(Becoming)，我們所目睹的不是在自我的鏡像
過程之中，而是類似Kristiva語中 Chose，某種生命原質的表態。好比Hour
語源之處的Horta女神，宣示各季祭典的舉行，充滿著一種生命的衝動。
豌豆大的乳房在褻衣內
默默膨脹整個胸懷的情愫
我們仰起頭，攬鏡自憐
不再具有至尊姿態的美貌
並且溫習一遍
從月色中苟活下來的童話
星光點點
又多麼接近Merleau-Ponty 所說的：「我凝神注目的每刻，我的身體
都維繫了現在、過去和未來。」「我的身體占有時間；它為現在將過去與
未來帶入了現時的存在；我的身體不是什麼了不起的東西，但它不屈時間
消融，而是創生時間。」在一日之末，一年之盡，連同記憶，將今冬的身
體，埋入去歲的被窩裡，帶來一種循環的生命意志──大隱於市的志念，
向我們訴說「隱」花植物主要兩個意義中的一個。
讀顧玉玲的《我們》當下，我總想我應該寫一首詩，但卻遲遲不能。但我想我可以分享一首詩，一首波蘭詩人 Jacek Podsiadlo所寫的詩。曾經是工地工人的Podsiadlo替我們寫下題為〈盥洗室女工之歌〉的詩，他這麼寫著：
我很幸福
我八十歲了
上帝已經把我忘記
我只需知道衛生紙在那裏
在正確、合適的位置
我很幸福
我八十歲了
上帝已經把我忘記
我只需知道衛生紙在那裏
但老實說連如何朗誦它，都是困難的。這是我或許是你永遠不會經歷的聲音，它置身於無數被忽略、被漠視，的邊緣生活中。誠如此書後記所說的：「台灣島內移動的故事，我們一點也不陌生。」我們卻視若無睹，在街道上與之擦身而過，另一方面也直指著我們如何放任這些暴力毫無阻礙的穿越我們這個島嶼。我想這也是《我們》，所能帶給我們的契機──穿過那些文字黑影之中，發現那些已經被整個文化機制消音的故事，或者更明白地說，重新認識那些鑲嵌於我們生命網絡之中，同工不等酬的付出者。
誠如大多時候，我們會開開玩笑，以為把感冒傳染給別人就能療癒。但更愚蠢的，更殘酷的是這是我們世界另一種權力運作的範疇，依此邏輯我們讓渡給他人苦難，我們可未正視過。如「這是她的家／細邊的／倒刺鐵絲」Gloria Anzaldua 的詩句，移工彷彿住在我們已滿佈刮痕的早年社會。如一部老舊的寫實電影般，我們窄仄的生活視野幾近沒有這些外邦人。那從淑華媽媽到密莉安交疊的人生，像打水漂，在這本書中才漫進我們的視野。我們未曾注目台灣這幾年移出的產業，走來的移工，如蜈蚣移動般就業景觀，在一種追求經濟成長的邏輯下，一種勞工的模控下，我們在這景氣未有變動前絲毫不對我們的生命中感覺到那種一種生命受挫的傷痂。
我們似乎還在一種幸福感之中，一種制度的保護之內，卻如同Raoul Vaneigem在《日常生活的革命》所言：「貴族階級曾經用激情和奇遇豐富了生活，如今人人都可以享受這種生活，然而這種生活只不過是一些佣人房間的集合。」使我回想《我們》毫不經意義卻意有所指地描述西寧國宅的那段文字：
「從空中俯瞰而下，西寧國宅是數棟相對成排的水泥建築，兩棟十六層高的大樓之間相距約十幾公尺，以寬不到二公尺的狹窄水泥長廊連結每一層樓的甬道，像是時餘而漂浮在空中的棋盤，田字型......出了電梯口，要走進國宅內任何一扇門，都要先行經過格狀長廊，直線轉角地探向其中兩戶人家，若是門牌看錯了，再倒回原點，重新再直角轉彎尋路......這樣看似條條相通但實則是造成隔離的走道設計，即使是光天化日之下行走，也隱隱感到危機四伏；又或者，真有危機了，也不會有人開門搶救。」
是一種影射，影射一種井然有序中的危機。好似「對於鞋匠而言，『別無他物』做鞋子是天經地義的」，那Jacques Ranciere特別畫線的別無他物(nothing else)，指出哲學家所佈下的陷阱。一種哲學論述上的霸權，一種忽視，更像極了「各司其職」的道德教訓，像極了對移工的簡化，對勞工，對弱勢團體的虛弱想像，像極了我們的忽視，像極了我們不去溝通的理由。陷在一種分工秩序內，無法真正碰觸到社會的真實。
「這是懲罰嗎？
懲罰因為長期中心床位不足，家人老邁不得承擔、經濟弱勢無能聘
用本國看護工......
漏洞交由沒有發言權的外籍勞工去承擔。」
《我們》如此替國家福利資源的分配，留下了一聲感嘆的疑問。在許多方面，移工在做為我們整個社會的某種替代，像極了社會功能也有器官買賣，移植了而又進而產生一種異己的排斥，一種矛盾。
我讀著《我們》，讀著那些逃走的故事們。
我們幸而有一本可親而可讓多數人打開雙眼目睹底層生活反思的文學書。得以看到剝削使得我們這個國家總有群人得躲避著另一群人，讓他們放棄了所有他們的努力，變成隱形。得以看到我們的社會制度，我們的經濟追求、我們的社會福利，終而理解那是同一到傷口的不同面向。得以知道也有人跟我們一樣在做著夢。得以知道即使不假思索說著理性，安寧，社會和諧與和平有時也是那麼傷人的東西。
Mon imagination
Ne peut pas traverser la zone d'exclusion aérienne
Mon coeur est comme
L'averse qui descend du ciel gris
Et précipite toute chose dans le monde souterrain !
Mais ne me pose pas cette question :
Qui guette mon rêve,
Qui interroge mon murmure,
Qui épie ma fantaisie,
Qui surveille et arrête l'homme à cause de ses pensées
Qui se cache dans le sous-sol de nos vies ?
Mais ne pose pas cette question :
Sur cette terre
De qui suis-je la faute et le crime ?
Ma naissance ici
Rend mon coeur mélancolique
Et un peu indigne ;
Aucun souhait ne me vient à l'esprit, seulement des malédictions !
De jour en jour,
Il me vient de plus en plus de questions ;
Une bombe fait le vide parmi les opposants ;
Mon imagination ne va pas plus loin
Que le sanglotement d'un enfant.
La parole du politicien ;
La figure pâle après le sommeil ;
C'est donc cela, l'action de la justice ?
Ne me pose pas cette question :
Le rêve est prisonnier.
Voyage !
La cendre, pareille aux étoiles parsemées dans le ciel, se répand ;
Je disperse
Mes yeux, mes oreilles, ma bouche
Mes mains et pieds.
Et ne pardonne plus aux autres.
Toutes les langues du monde ne peuvent pas aider
Nos pensées. Nous sommes groupés, comme ces mantes religieuses
Qui, dans leur boite, meurent dès la naissance,
Mais leurs âmes ne sont pas encore arrivées au terme de leur voyage.
Puis vient le matin, ce matin où nous étions encerlé par tant de policiers !
Ces secrets rapportés dans la rue
Et l'ombre du cadran solaire
Contrôlent
Le calme oppressant où toute la ville se trouve encore.
如今對貘的描述是粗壯笨重，膽怯，嗅覺和聽覺發達，常洇游於水界，已大大不同於山海經所描述：「貘族以夢為生，是一種上古神獸，力量強大。無固定形體，體形虛幻。已絕。」如果有所共通點，大概僅剩那滅絕、滅族的形象──猶若失憶與弔亡，毫無具體形象可予追尋。
猶若《牡丹亭》中，魂而不可再還生，〈水紅花〉這段子：「花陰小犬吠春星。冷冥冥，梨花春影。」「傷感煞斷垣荒逕。望中何處也？鬼燈青。(聽介)兀的有人聲也囉。」描述的正是阿眠的〈出遊－－悼P〉 難以指認，亦魂附的文學傳統。
面對一首藏身彌賽亞碎片之中的詩作，也就只能先行同意幻境的存在。阿眠詩中的「你的小蹄輕躍／串連虛線／同時記憶和遺落。」實然非屬對現代經驗中寵物的真實描述，而需從文學經驗中理解這些文學場景所在文化脈絡之中隱含的情緒，抓周霧中形象。祕密出遊、咳咳喘喘、病人有華語文學「思慕」形象的挪用，只是此詩不及夏宇〈野餐〉或普拉斯〈巨神像〉所能樹立的標誌，整首詩呈現神魂不附體的困境。
誠若夏宇：
送他去一個不毛的高地野餐
引聚一堆火，燒起薄薄的大悲咒
我試著告訴他、取悅他
「那並不是最壞的，」「回歸大寂
大滅，」無掛礙故
無有恐怖
詩中異獸猶若出沒夢境的食夢貘，形象難解。但縱有你與獸與Ｐ再指稱上的衝突，免除那些語藝齟齬之處，這都不是最壞的，只是不足成段成作，像住了長年的病人／想預示誰／關於肥沃的意義喪失機會成為可觀意象。在廣袤的土壤下／無論有無火把／誰都捉不到誰了，仍可捕捉到暗夜池火追尋或鬼火的猜臆，也許臨門一腳就成功。但這亦讀者可作置喙之處。
此詩描述隻身一人的遛狗形象，繼而主客易換，由Ｐ的引領主人進入字面從未描述的記憶場景。藉由虛線、翻牌分隔生與冥的界線、展開可言與不可寫的語言掙扎。這一場想像操演，在未有充分的情緒，不得不如夏宇所言：「我總是離題太遠，而且忘了回來。」只是這一遠就到了詩人的詩藝困境，我們讀者莫無可蹤之處。
萬葉集一節詩句現身在從奈良石神廢墟發現的七世紀下半葉的木簡上。
這批木簡包含日本目前最古老的詩歌選集，《萬葉集》的部分篇章。
這個木簡是由盛岡孝副教授發現的，他在筑波大學致力研究日本書法史。
這批木簡被認為可能是現存在古老的《萬葉集》篇章的紀錄，取代過去五十
年前滋賀縣紫香樂宮所發現的木簡紀錄。
這一發現很可能是相當珍貴的研究材料，研究日本詩歌在八世紀後葉編
撰完成的萬葉集之前如何存在。
這文本本身是匿名情詩的一部分，作者比擬逝去的情人為波浪飛沫，並
哀感著這滯悶無風的情愫。
這些木簡是2003年度在石神廢墟挖掘出土的。這些在同一掘發現的木簡
製作日期可追朔到西元672年到697年間，被發現含有《萬葉集》片段的也是
大約在同一時期。
這些槳形的木簡長約9.1公分，寬約5.5公分，並約6毫米厚。從詩的兩欄
從左到右讀起包含十四個刻字。
起初人們認為字符以通常木簡閱讀方式應該由右至左，直到研究人員認
定這代表著一首日本詩歌的可能性時，這些字符的意義才得以釐清。
消息來源：每日新聞
今年化學諾貝爾獎頒發給在綠色螢光蛋白(Green Floresence Protien)貢獻許多的三位先驅人物。Osamu Shimomura、Martin Chalfie以及Roger Y. Tsien。這個蛋白首次於1962年在Aequorea victoria品種水母被發現到，並且逐步發展成生物科學中重要的方法。藉由GFP的幫助，研究者可觀察到一些過去難以目睹的現象，比如腦神經細胞的發展或是癌症細胞的擴散。
有機個體內存在著上萬不同的蛋白質，分秒間調控許多的化學反映。如果蛋白質機器失去功能，疾病經常會緊接而來。這是為什麼對於生物科學而言，描述體內不同蛋白質的角色是如此急迫不可缺的。
而GFP的發現以及日後的許多重要發展產生了生命科學中標籤方式的好方法。靠著使用DNA 技術，研究者得以連接GFP到其他有興趣的蛋白質上。活生生的標誌允許科學家觀察這些標記好的蛋白質的遷移、位置以及交互作
用。
研究者能在GFP 的幫助下觀察到各種不同細胞的宿命：阿茲海默症神經細胞的損害或成長胚胎中的胰島內beta細胞如何產生胰島素。在一些壯觀的實驗，研究者成功在老鼠細胞中使用不同的顏色標定不同的神經細胞。
我想「神秘的陌生感」會是個好開頭。
誠如克里絲蒂娃注意到佛洛伊德使用heimlich與它的反義詞unhimlich 來暗示「安詳舒適」具有類似相反詞的負面的意義，如「隱藏、不為人所知」、「欺瞞而不懷好意」、「在人背後」。──同樣的主體也是康斯坦丁‧帕夫洛夫(Konstantine Pavlov)〈哥雅隨想曲〉(Capricco fo Goya)對悲慘時代所留下現代「恐懼」本身形象最好的詮解。「他者就是我能意識的」克里絲蒂娃是這麼說。註1 過去的恐懼，保持秘密及隱藏，消逝，分解是生命所經。
過去的恐怖-
殘酷的是一個也不少
殘酷的是永無止息--
沒有立場也不帶智慧
就這麼消失了。
這是抒情詩歌中主體從幻覺中所呼喚而來對世界、對宇宙自然力量的恐懼，它來去人類所有的歷史。主體從而具體化，但另一方面也是主體的缺無，亦是阿多諾意義下「和諧不過就是災難與愛兩相的擔保」。
然而人類真正的恐懼卻是來自第二自然，上世紀的法西斯、納粹、史達林主義，甚至是自由世界中有的極權統治，如同〈哥雅隨想曲〉：『現在，恐懼卻全然不同--／親暱，拍著我的肩／謙遜，討好著我／以它自己的形象跟我調情／『我們同等強大，你與我，／你應該比我聰明些。』／它對我笑。」也同樣是離我們台灣白色恐怖不遠的時代，這是我們也能感覺的現代經驗。
不同於克里絲蒂娃離開保加利亞，帕夫洛夫始終是保加利亞的詩人。更甚那些流亡者，更是現實世界
的異鄉人。他曾在〈前狗的嚎叫〉這麼寫：
「我不會忘記你溫弱的嚎叫，─這嚎叫會像我一樣的品種，即使只有這品種唯一的標本存在。」......我不知道我在哪，也不知道我是何物。向我的的四條腿丟砸石頭的，現在卻大叫我兩條腿的......。」
雖然身為那個時代的異己，「閱兵廣場上集體的睡眠......即使夢想都不是必需的／將會有人為我夢暝。」這位天鵝絨革命前被政府禁止出版只能在地下流通的詩人，仍舊在精神領域不斷超越，寄未來希微的樂觀。
身為哀歌中樂觀者，終身抗拒「建設社會主義未來」的意識形態。他說著：「停／讓主題一樣是『相同』／感覺『激奮』／(聆聽勝利的聲音)......我只是試探自己的聲音／我想要排演自己的獨腳戲／確認我手指真的靈活／我一點也沒錯。」然而那神秘的陌生感並不僅僅是帕夫洛夫獨有的，欲望、毀滅、恐懼、空虛依舊在每個人的生命史中搭起馬戲棚子，又像果醬黏在手指，如果依巴拉什的說法，那就是我們生命陰影的密度了。
註1.The other is my ("own and proper") conscious.
Julia Kristeva,"Strangers to ourselves",New York,Columbia University Pres,
1994,148
今年2008年生醫諾貝爾獎將獎項頒發給導致嚴重人類疾病的兩種病毒的重要發現。一是由Harald zur Hausen 所發現導致子宮頸癌人類乳突病毒；另一個則是Franc,oise Barre'-Sinoussi與 Luc Montagnier發現導致愛滋病人類免疫不全病毒。
Harald zur Hausen過去挑戰主流教條，並假設人類乳突病毒 （HPV）能引起女性第二常見的癌症類型，子宮頸癌。他理解到人類乳突病毒DNA 可能潛伏存在於腫瘤細胞內，應該有特殊方法能偵測到病毒的DNA 。他發現人類乳突病毒是屬於病毒中一支特殊的家族。只有一些人類乳突病毒的類型才能導致癌症。他的發現導致對人類乳突病毒感染的自然史各項性質的認識，對於人類乳突病毒引起癌化過程的理解以及促進人類乳突病毒預防疫苗的發展。
Franc,oise Barre'-Sinoussi與 LucMontagnier則是發現導致愛滋病人類免疫不全病毒。病毒生產可以在早期感染免疫缺乏症病患腫大淋巴結中的淋巴球以及疾病後期的血液中被發現。他們根據病理型態以及，生化與免疫學的特點，認定了這個反轉錄病毒是首先為名的人類慢性病毒(lenvirus)。人類免疫不全病毒因大量的病毒複製以及傷害淋巴球導致每一系統的損壞。這發現是最近對於疾命的生物機制以及抗反轉錄病毒治療的一個先決條
件。
發現人類乳突病毒引起子宮頸癌
不同於1970年代的觀點，Harald zur Hausen假設人類乳突病毒（HPV）在子宮頸癌可能的角色。他假設腫瘤細胞，如果含有原致癌病毒，應該會將病毒DNA整合進他們的基因組。HPV 基因促進細胞增殖因此藉著對這一類病毒DNA專門的方法應該能被偵測到。雖然只有部分病毒的DNA被整合進宿主的基因組，但Harald zur Hausen
十來年靠著尋找不同的人類乳突病毒來持續驗證這個想法。他在1983年子宮頸活體切片發現了新的人類乳突病毒DNA ，從而發現了新的，導致腫瘤的16型人類乳突病毒。1984年他從罹患子宮頸癌的病患身上克隆出第16型與18型的病毒。全世界百分之七十左右的子宮頸的活體切片與發現第16型與18型的人類乳突病毒一致。
病毒發現的重要性
全球因人類乳突病毒的公共衛生負擔是相當可觀的。全世界超過百分之五的癌症是受到病毒的持續感染。感染人類乳突病毒通常是藉由性傳播，並且困擾了百分之五十到八十的人口。超過百種以上的乳突病毒，大約有四十種感染生殖道，其中十五種使婦女處在子宮頸癌的高風險之中。除此之外，人類乳突病毒被發現在一些外陰部、陰莖、口腔與其他的疾病之中。人類乳突病毒可以在百分之九九點七有子宮頸癌病史的婦女中被檢測到，每年約影響五萬名婦女。
Harald zur Hausen 證明了人類乳突病毒的特色導致了日後對於誘發癌症發生以及病毒潛伏與細胞轉型的誘發因子之間的機制。他也提供第十六型與十八型的人類乳突病毒給科學社群。疫苗已最終發展提供百分之九十五在第十六與十八型的人類乳突病毒風險的預防抵抗。疫苗也能減少手術的需要以及子宮頸癌的全球負擔。
人類免疫不全病毒的重要
一九八一年以來，對於新穎的免疫缺乏綜合症的報告，尋找病原體不斷地持續。Franc,oise Barre'-Sinoussi與 Luc Montagnier從初期罹患後天性免疫不全的病患發脹的淋巴結中培養淋巴結細胞。他們也發現反轉錄病毒的顆粒從感染細胞胞吐而出。從罹病與健康贈與者分離病毒感染的以及被戕殺的淋巴球與來自感染病患的抗體反應。與過去分辨出的人類原致癌性反轉錄病毒不同，他們當初發現的的反轉錄，現在以人類免疫缺乏病毒(HIV) 為名，並不促進細胞失控的生長。病毒反而需要細胞活化來進一步複製，並且需要T淋巴細胞來幫助跟細胞融合。這部分解釋了為什麼人類免疫不全病毒會損害免疫系統，因為 T細胞是免疫防線不可少的部分。1984年前，Barre'-Sinoussi和Montagnier 分離得到這新型的反轉錄病毒，將他視為慢性病毒，這些樣品來自性病感染者、血友病患、由母體垂直傳染的嬰兒以及輸血病患。他們成就的重要性應該在一個全球無所不再幾乎影響百分之一人口的情況下視之。
發現人類免疫不全病毒的重要性
在病毒發現不久後，一些團隊致力於明確證實HIV 與後天人類免疫缺陷症候群因果關係。Barre'-Sinoussi跟 Montagnier的發現使得快速克隆HIV-1 基因體有了可能。這允許能確認病毒複製週期以及病毒與宿主之間互動。更進一步，他導致診斷感染病患以及篩選血液製品方法的發展，限制疾病的擴散。新種類的抗病毒藥物史無前例的發展也是因為對病毒複製週期細節的知識。結合預防與治療已經逐步減少疾病的擴散以及戲劇化地延長那些病患平均壽命。HIV 的克隆使得研究它的起源以及演化也成為可行。病毒可能是在二十世紀初的西非從大猩猩傳遞到人類，但至今仍未清楚何以一九七零年代以後流行病學上的擴散的真正原因。
區辨出病毒與宿主之間的互動提供HIV 如何靠著破壞淋巴細胞功能，藉著持續改變以及在宿主淋巴細胞的DNA 隱藏自己的基因體來侵襲宿主的免疫系統，使得即使長期的抗病毒治療也相當難將它從感染的宿主中根除。關於這些獨特病毒與宿主之間的互動，如此快速發現，辨識來源以及提供新疾病的治療。成功的抗反轉錄病毒療法使得病患的平均壽命現在跟那些沒有感染的人們快要沒什麼兩樣。
資料來源：http://nobelprize.org/nobel_prizes/medicine/laureates/2008/press.html
今天我抹掉我的門牌，
抹掉我居所的街名。
我揩去每條路途的方向；
假若你仍執意找到我，
只消敲敲門
每個國家每個城市每條街的門。
也許是詛咒，也許是祝福，或者兩者皆是，
無論你哪裡找到了自由的靈魂
那，便是我的歸宿!
愧然面地，比陰影還沉默
我正坐在枯草地上，極端孤單。
逝去時光的波滔在遠方模糊
山谷中覆著霜冰的小徑正等著我。
餘生中，我一分一分清算
就像野莓般瞬間掉落，一個接著一個。
日子轉身向我。
向午時分。清算時刻。或是最後的
審判？
就，聽著宇宙冷冷作響
好像冷酷無情的天使正問著我：
你曾貢獻什麼？
而感覺到我靈魂之中喜樂的痛
我意識到祈求而來的答覆滑向我的唇齒：
就去問那個用詩將我受洗的人吧。
你是對的，孩子；eleven和 I love you 聽起來如此相似
─多驚人的語言─
沒錯，每個字都包含著
教訓與陷阱。
我成為十進位，煎蛋餅一千個動詞
咖啡三分推進水流前緣
「Coño, acere, 眾物轉變成水!」
斷斷續續眾神的對話
水果沙拉的日常口吻
靜靜直立的世界
他女性的部分
是相對性
在名稱上變形：眾物轉變成流體，
結他伴奏以及一種
過於緩慢以致不能反應了
喪失了語言的流音。
面對創造，我們深究原創性，但此刻對我而言，發現楊牧曾說過的：「現在，我不用的辭彙，越來越少了。有些字別人不用、自己不用，一千年、兩千年不用，就消失了。假如你要寫現代詩，要把這些中文拯救出來。」或許更能轉化成對那些死去的詞語的態度，進一步去除作為文字保育者，而是將問題轉化為：「這些創造在保護什麼？」這不是關於語言消亡的關心，也不是對於文化精英本身的任重道遠，而是相對創造，消亡的壓抑在於其中是否帶來真正的慾望。
這個問題好像當然爾歷史性了起來，記載的功能被突顯出來。對我而言，萬毓澤譯Terry Eagleton某段文讓我思忖許久──社會主義是顯而易見的要改變權力。但是，最終來說，我們只能認同那些權力重心有了真正的改變，而不是由新的統治集團來統治的社會，才稱得上是社會主義。如果這樣，權力的意義也就得改變了。這是列寧的《國家與革命》的全部要點。社會主義不是由新的一群人作主人，而是改變權力的概念。這是後史達林主義的最大特徵。或是賴和說的「未來的是我們的所有。」裡頭竄流的慾望到底是什麼？說到底有著需要保護的事物。
好像拉康提及幻想的物體不僅僅是你看到的最終那樣東西，而是注視本身；其時我正在面對自身創作慾望的本體。
果果一首〈你已經退化成我的朋友〉似乎能說明一種抒情、懷舊情感所帶來的最大力量。
而你已退化成我的朋友
我們的關係如此平淡
那條溪是從現在流回去的
或是孫梓評〈漸漸〉中已有雜訊的默契
當我們擱下手中刀叉
我從你口中吐出的遲到的承認
辨視那難以盡數的在指間彈奏的煙灰般的鍵
此刻發出蕪雜不悅的聲音
到詩人Julia Hartwig的〈萬物皆需尺度測量〉
天堂是處花園
萬物皆需尺度測量
喜樂而非蠻荒
不是絕望而多慮
盡是秩序的勝利。
詩人茱莉亞用伊甸園來暗喻創作之中對永恆的依戀。
在純粹的文藝批評中，想像力被視為創作意圖的驅力。做為接構(潛)意識到形式之間的主要力量，但事實上我們面對的是是關於主體性本身的發現與再發現的歷史。當康德重新發現了它，另一方面，當我們發現歷史上盧克雷修斯的現象之眼、歌德光學的研究、利奧帕底的宇宙研究到拉金嘆言在其他主題他不能「對自然帶來的驚訝若有所施。」往後推移浪漫主義的時代精神，以〈烏賊骨〉一段為例：
忠於所有意念的心
鮮少為震驚重擊
即使如此，偶而，家城靜謐
被一槍粉碎
也許Badiou藉由曼德爾施塔姆的〈世紀〉一詩試圖，將生命與歷史兩者疊合，給了點方向。但事實上詩人都是貪心的，始終保護都不只是自己。即使唯美主義、逃避主義的姿態，在張國賢所道：「 彌賽亞典範樹立起一種哲學幻想的層次，一種愛幻想（philo-fiction）的實踐層面，它生產出一些如臆測般的陳述，雖然至少有哲學色彩，但也許與科幻小說更為親近。真正說來，這不是文學幻想或文學想像，其唯一的名字為『非哲學』。」豎立思想邊界的創作仍舊有個慾望在那裏，生命或歷史的保全。
對於奧斯威辛之後不再能寫詩，阿多諾如是的說法，奧斯威辛證實了存粹認同的哲學素就像死亡。當詩與現實的斷裂，剩下如阿岡本對西方史上最極端的苦痛事件講的，也有一途，也許是唯一一途，聆聽不可說的。這裡最大的問題是當詩人從第一自然的主動角色棄守後，西方詩傳統中，Philip Levin的自殺似乎讓我們遇到一個更嚴重的問題，當我們不再能像維科新科學裡想受人類創造社會唯有我們纔能理解的自信，詩人如何能說，如何面對現實，已經不是我們再次向既有的詩意、詩語言靠近的懦弱可以躲避。但為什麼我們還想說？
尤其在台灣的一個創作者，對於我們既有抒情傳統，乃至面對未有完整建構的抒情主體，是否有所對歷史、現實與未來可能的探發。在面對既有的詩學資源或如黃錦樹指出是未竟的建構，發明的傳統，然而更為有價值的問題，我們期待的抒情傳統是否是個單一的主體，我們藉由歷史來說服我們自己什麼是詩的同時，我們是否只是在文學場更政治性地被要求同在一起？
另一方面我們得擔心，努力去避免班雅民所說的困境，當共產主義將藝術政治化，法西斯政治美學化，上個世紀在東西文化所見政治與藝術的子嗣，我們一方面必須從政治宣傳中脫身，另一方面我們睿智似乎只能流亡、逃避任由現實更為膚淺與表面地被接受。當Badiou論向柏拉圖：「如果城邦揭為思考，一定庇護主體集合(subjective collectivity)免於詩歌強大的魅力，換句話說，只要它被『詩化』集體性主體也被抽離出思想，對於城邦仍然異端。」
Harold Bloom曾這麼說：「強大的詩歌是辛苦的，他之所以難以忘懷，難在喜悅的結果，難在痛徹心扉而來的愉悅。」而更多時候我們是Kasra Anghai筆下
在混亂的森林裡
我們找到了一個有著白色牆壁的小屋
但事後我們發現
那間小屋
只是烏鴉的夢境
而我們都迷失了
在由老邁的音樂家所演奏的悅耳音樂中迷失了
在那遙遠的河畔
傅柯在編纂某文集時寫到：「我打算弄清楚，為什麼在一個像我們這樣的社會中，「滅」（e'touff e's ， suppress，這個詞就彷彿是指制止一聲叫喊，撲滅一場大火或悶死一隻動物）一個惡名昭著的僧侶或一個異想天開、顛三倒四的高利貸者，曾一度變得十分重要；我想知道，為什麼要如此熱切地防止貧乏的精神步入那些無人知曉的道路。」
在大小情感中徘徊，為了保護一位親人的記憶，如王小凡〈父親的病〉那把鑰匙
地獄守門人把這些暗疾，暗藏於皮膚底下肉體之中
把新配的一把鑰匙，開進身體的暗室
與今年五十七歲的他，進行生命賽跑
卑微的,沒有驚恐，一生中唯一一次學會拒絕
拒絕X光、CT，拒絕手術刀，拒絕化療、光療
或是Milosz〈獻詞〉的毒藥
那些使我精神百倍的，對你們卻是毒藥。
你們把告別舊時代和開創未來混為一談，
分不清仇恨的靈感與詩歌的美麗，
分不清盲目的暴力與嫺熟的形式。
似乎死亡擦拭所有東西前，我們努力著。「這些創造在保護什麼？」我們知道對受害者一點都不公平的原因，厭惡超出運命的意義，我們的奇觀始終是最窮困的事物。也許如辛波絲卡的〈一見鍾情〉
尚未完全做好
成為他們命運的準備，
緣分將他們推近，驅離，
憋住笑聲
阻擋他們的去路，
然後閃到一邊。
那些死去的詞語時間一到就會跟我們一見鍾情，「這些創造在保護什麼？」是關於語言消亡的關心，是對於文化精英本身的任重道遠，我只是怕自己太快被死亡接收罷了。
似乎如此──
我一無所悉。彷彿
世界的盡頭一無所及。
禁止吸菸、禁止
燃火，除了你可點燃的蠟燭
在葬儀社的一片半刻。
也許它們持續了一小時
才燃盡。
並且在這房間
我們等，我望見
他們來去，手術人員──
護士、醫生、舉起血袋的
傢伙──準備用餐。
他們洗淨的雙手仍像上了硬漿而發了皺，
欣然的綠意或是淺亮的藍青，
而玩笑的盡頭，某種
一個人他也許會想到，相關的
什麼？我輸了
在他們簡談風笑之中。
月台上他們並列排好──
小 小 小 小
學 學 學 學
生 生 生 生──
喋喋不休、遊玩時光、吃吃喝喝地
「他們，可不是可愛嗎？」
「你記得？」
月台上他們並列排好──
成 成 成 成
年 年 年 年
人 人 人 人──
望著孩子們，聊天，懷舊起來
「只不過是五十來年，五千萬公里平方」
「記得嗎？」
月台上他們並列排好──
天 天 天 天
使 使 使 使──
寡言地看待
寡言地發光
徵才 翻譯生醫相關文章
有鑑於目前市面上的網站專門介紹生醫相關的資訊不多，而且在看一些科普文章的時候看到一些大家應該知道的小知識，但是卻很多都是英文資料，也不知道什麼時候才會有中文版出現，所以就很想翻譯一些科普的文章分享給一些朋友閱讀，更可以增長一些知識，所以找的幾個朋友都是以志工性質服務，讓大家除了看八卦雜誌或是八卦新聞之外還可以多一個選擇。
網站內容:
1)生醫新聞報導 (翻譯)
2)生醫專欄 (對突破性新技術的發明，或重大更正錯誤知識相關 發表見解)
3)十萬個為什麼系列 (科普性問題，但以較專業的角度解答)
4)基礎知識科普性文章 (可翻譯自wiki等網站)
5)諾貝爾獎生醫專欄 (不依年代順序)
6)生物及醫學名詞解釋
閱讀對像:
高中生以上及對生醫方面科普相關知識有興趣者
將來有點規模之後，會對國中、高中生推廣
招募對像：
生醫相關背景人員或有能力翻譯生醫科普相關文章者。
每個月能提供翻譯文章一篇以上
如有興趣者請至生命科學線上
沒有什麼像詩的東西
一向只有詩
碰巧讀你。但是因為
在詩裡在你之上讀起來可以
說沒有什麼東西
像詩，一向只有
這首詩碰巧
讀你，即使此詩你
無法讀也讀你，也沒有
這樣的東西一向只是
這裡的一首詩。你與你兩
讀此與彼。喚起兩者
藉著名字：他們讀你，即使
沒有像你這樣的東西只在這裡
十九世紀所看到的原始民族有兩處特殊使得他們從世界的主要宗教分離而出。一是他們受到恐懼所啟明，一是他們無可避免對汙染與淨潔混淆。幾乎所有傳教士與旅人對原始宗教的說法都談到憂鬱、駭懼、或是敬畏於來生。源頭可上溯到可怕疾病突襲那些不小心跨越禁忌或發展出不潔的人身上這樣的信仰。隨恐懼壓抑著理性，將可解釋在原始思維中其他的特殊性，尤其是汙染的概念。如同利柯(Ricoer)所下的結論
" La souillure elle-meme est a peine une
representation et celle-ci est noyee dans une
puer specifique qui bouche la reflexion; avec
la souillure nous entrons au regne de la Terreur"
但進一步探進原始文化的人類學家對於恐懼來源卻一無所獲。Evans-Pitchard的巫術研究產生於那些讓他驚訝的人，例如蘇丹人與阿贊德人最為喜悅與無牽無掛的那群人。一名阿贊德人一旦發現被下咒接下來感覺並非恐懼，而是像我們其中任何一員發現到自己是被侵占的受害者一樣心中憤怒。
如同個引證所指出的，Neur是虔誠的民族認為神祈是熟悉的朋友。Audrey Richards,目睹Bemba女孩的過渡儀式記錄下表演者的不經心、放鬆的態度。進而整個故事繼續下去。至少得說，人類學家企圖期待看到帶有尊敬風調的儀式進行。他發現他自己這樣在聖彼得不可論的觀光者角色，被成人與孩童在石板上不敬地玩弄羅shovehalfpenny的吵雜聲中為之震驚。所以原始宗教性的恐懼，以及它阻擾心靈功能的想法，似乎是理解這些宗教錯誤的嘗試。
相反來說，潔淨反而是個絕佳的路線，只要我們帶著一些自知之明便可走下去。如同我們知道，不潔基本上是種失序。沒有絕對墮落這樣的事：它存在於旁觀者的眼中。如果我們迴避了不潔，不是因為膽小恐懼或是仍不為所懼或怕神。用我們對於疾病的概念解釋我們清除或避免不潔的舉動是一點用也沒。不潔與秩序對立。消除它不是消極的舉動，而是種正面組織統合環境的努力。
我個人並非容忍失序。我總是記得在只要有灰塵或油汙就得擦掉浴室，那樣毫無污點我是感到如何不暢快。在空間中兩個樓梯間迴廊的盡頭靠著簡單適宜的一扇門，它曾置在老房舍內。只是裝飾毫無改變：Vinogradoff 的刻蝕像，書冊，園藝器具，還有橡皮靴。如後廊光景帶來的好意而非浴室──印象摧毀鎮靜了。我這個人很少感到需要在不變的現實強加概念，至少一開始去理解最敏感的朋友那些活動是這樣。在驅散不潔、貼壁紙、裝飾、擺置我們都不是受到躲避疾病的焦慮宰制，而是明白地重新讓我們的環境有所秩序，使它屈從某個想法。避開不潔沒什麼好怕的或毫無道理：是個創造過程，嘗試從形式到功能的互動讓經驗一體。假如這伴隨著分類、整頓與清潔，我們應該將原始疏淨與疾病預防以同樣的眼光詮釋。
在這本書我將試著現出潔淨與不潔的儀式創造經驗的同一。並非是從宗教中心投射的越軌，他們是正面促成贖罪。靠著他們的方式，象徵形式得以有效並且公開展示。在這些形式中無法比較的諸元素是相近的，而個別的經驗被賦與意義。
汙染概念在社會生活中的兩個層次發揮效能，一則是大部分工具性的，一則是表達性的。第一個層次是相當顯而易見的，我們發現人們試著影響其他人的行為。信仰增強了社會壓力：所有宇宙的力量被招換來保證老人將逝的願望，一名母親的尊嚴，虛弱與純真者的權力。政治力量經常被珍貴地維持而原始統治者也毫無例外。所以我們發現他們授權下所佯稱權力來自他們個人提出的，來自他們儀式識別或是來自他們可以講出的話等等不尋常權力的支持。同樣地，社會理想的秩序受到處罰背教者的危險所保護。危難信仰是許多種處置，一個人用此逼迫第三者，如同他自己所怕而為正義所陷不想蒙受的危險。他們是是種相互勸告的強硬語言。在這層次上，自然法則被拉進支持道德準則：這種疾病由姦淫亂倫所致；氣象災害是政治淪喪道義、不敬的結果。整個宇宙被操縱著為了使得一個人能與另一個人形成良好的社群資格。因此我們發現某些道德價值是被支持的，某些社會規律被危險的傳染病所定義，好像姦淫者的一眼或一次觸碰就一定會帶來他鄰人或孩童的疾病。
看汙染想法如何用於爭論與反辯身分的對話中並不難。但當我們檢驗汙染的想法我們發現此種被認為是危險的接觸覆載著象徵。有關於社會生活的汙染概念則是更有趣的層次。我相信某些汙染被類推做來表達社會秩序的一般看法。例如，有些信念認為兩性透過性交體液接觸彼此皆是危險。根據另一種認為只有某一性別被另一性別接觸造成危害的想法，經常是男性為女性所傷，但有時候是完全相反的。這些性別危險的樣式可以被看為表達了某種對稱或體系。闡釋他們是表達某些有關真時的性接觸是看似無道理的。我認為許多有關性危險的想法最好詮釋為社會部分之間關係的象徵，就像鏡射出在某較大社會的對稱或體系。什麼出於性不潔也就時麼出於身體不潔。兩性可以當作是社會協力與區別的模型。所以攝取過程也可以描寫出政治吸收的過程。有時候身體的孔竅似乎代表社會單位的出口或入口，或是身體的完美可以象徵理想神權。
每個原始文化自身構就宇宙。順著Franz Steiner 在《刺青》的建議，我開始詮釋不潔的法則，透過將這些法則放在一個給定的宇宙內可能的危險這樣的脈絡來完成。以災難方式可以發生在一個人身上的每件事應該可以根據牽涉他特殊文化中的宇宙觀行程的規則來編目。有時候，話語觸發劇變，有時候乍有其事，有時候確實發生。一些危險意義非凡的，其他則微不足道。在我們確認他們認知下權力與危險的範圍之前我們是不能開始比較原始宗教。原始社會是個在它宇宙中心活力的結構。權力來自於他強力的特點，帶來昌盛的力量以及回敬攻擊的危險力量。但社會不會存在於中性，毫無內容的真空。他是依外界壓力而定；但壓力也非隨它而定，他的部分以及對法則而定的部分也傾向對抗它。在分野與邊緣敘述這些壓力，我承認必須必須使得社會比他實際上聽起來更為系統才行。但僅僅是這樣過於系統化的表達為了闡釋問題中的信仰是需要。因為我相信有關於分類、疏淨、劃分與處罰違紀者的想法有維持整個系統在傳承不潔經驗上的主要功能。只有靠著放大內外，上下、男女、正反的差異，秩序的表相才能創造出來。這意義下，我並不怕承擔使社會結構過於僵硬。
但在別的意義，我不希望暗示盛行道德淪喪的概念的原始宗教是僵硬的、隱約有邊界的、停滯的。沒有人知道這潔淨與不潔的概念在無書寫傳統的文化中有多古老：對於群體，他們看似是無時間性，從未改變的。但有理由相信他們對改變相當敏感。同樣的衝動強使帶進它們存在的秩序可以假定為持續地改變或豐富他們。這是非常重要的一點。因為當我爭辯不潔的反應是伴隨著其他模糊或畸物的反應時，我並非想要重振另一種偽裝下十九世紀那樣恐懼的假說。有關淪喪的想法的確可以追溯到對某種不正常的反應。但他們更甚於對實驗老鼠對於迷宮熟悉出口被封鎖的不安。同時他們也更甚於水類刺魚面對同物種中的畸形來得不適。對於畸形的初次認知導致焦慮從而壓抑或禁止；到目前為止一切順利。但我們必須尋找更活躍整合的原則來判斷不潔象徵昭顯下精微的宇宙觀。
任何文化的在地人自然認為他自己消極地接受他宇宙內權力以及危險的概念，對他自己可能貢獻的其他修改打了折扣。同樣我們看自己是消極地接受我們母語以及對它在我們畢生中進行的改變所應負的責任打了折。人類學家假如認為他研究的文化是某價值建立已長的典型就陷入同樣的圈套了。這樣的意義下，我斷然拒絕有關於純淨與汙染的概念派生暗示一個僵硬的心靈外框或是嚴密不變的社會制度。反過來說也是。
似乎在一個由富有純淨與汙染概念組成的文化中個人抓牢哪些是被逞罰或禁止的法條來把關的思考下的鐵律。對於一個人去動搖他自己逃離他自己文化保護下的習慣常規可能看似不可能。他如何能在自己思維過程中繞圈以及沉思他的極限呢？假如他一點也不能如此，他的宗教如何能與世界的主要宗教比較呢？
我們知道一個原始宗教越多也就越清楚它象徵結構上所表現在宗教與哲學中偉大奧秘的沉思視野。對於不潔的反映牽涉到從秩序到無序、存在到非存在、有形到無形以及生到死的反映。無論不潔的概念多麼高結構化，他們的分析透露對於這些深澳主題的演出。這是為什麼對潔淨規則的理解是比較宗教的一道康途。例如聖保羅血與水、自然與慈悲、自由與必然性的反命題或玻里尼西亞人啟明神首的古老試驗、中非相近主題的處置，皆盡如此。
成為詩人......就是要狂言囈語
就是要狂喜或狂悲
詩寫成了，就是夢到了
不曾存在的東西
成為詩人......就是要忘東忘西
把這生的現實
當是在袋裡，封起
俗世與不朽永恆。
成為詩人......真的
就是要耐得過幻覺
孤身一人的時刻裏
寫下所感覺到的
一雙翅膀，毫無拘束
送給了我們的想像力
一邊是Biological Inorganical Chemistry，一邊是Orlan的Triptych with injections of anaesthetic in the upper lip and central photograph with narcissus 很跳Tone,但我愛跳Tone。
如果有一場文字本身的對話，這首詩便是一處如是的廢墟漂浮著。乍看情詩的〈壁虎〉，仿若兩人的問詰，本質上卻是建立在現在與過去共存的謬論。就像紀念物，壁虎的形像似是可見的情結、欲望，交雜書寫主體的記憶，只不過以詩中：斷頭的詩人和／斷尾的詩／還有 斷裂的新生活／理所當然 過去就過去了的年少，壁虎更甚是永生的聖體，隱歎青春的逝去，也因為此意象，幾個我才能藉著可計算的時間精靈(Aion)的形象成為主體與文字(他者)轉移的場域，「你」與「我」的混亂也因而能得以紓解。
另一方面此詩抒情的口吻，有另一未竟之處。壁虎形成詩中的隙地(poche)造塑一個愛戀的虛擬空間，相較一般景／物與情的交融，此詩極有潛力在這個特殊視域留下如傷痂般更雋永的詩意。當作是私密的閱讀，讀者與文字，創作者與讀者都帶著憾意，如詩末：正如牆壁上沒有顏色的時間／與無聲的逃竄眼睛／一樣純潔，回到壁虎實體結束了這場虛擬的愛。
文本：〈壁虎〉◎余玉琦，待公開後補。
經由生命地球地表因而形塑。我們的行星在太陽系是如此獨特，甚至在宇宙之中也可能是如此。地球上，大氣與生物圈是如此特別地存在而且維持自身遠離化學平衡，你不說不尋常也不行。地球的大氣組成經地理與生物塗境的整合，橫越地理時間演化而成。地球的生物執行著多樣的化學轉換結合他們新成代謝的必需物來生存。這些最終的產物與副產物已改變了地球，同時也維持了當今地球各式各向生命形式的生態區位。我們知道，至少在定性的形式，元素的生物／地理化學循環維持了地球生命在全球、區域與當地環境的存在、延續與多樣性。
每個主要生化元素﹝碳(C)、氫(H)、氮(N)、氧(O)、硫(S)、磷(P)﹞都有詳密的循環過程。包括V(釩)、Mn(錳)、Fe(鐵)、Co(鈷)、Ni(鎳)、Cu(銅)、Zn(鋅)、Mo(鉬)與W(鎢)的主要微量元素也透過它們在金屬酵素(metalloprotein)的基本角色在主要元素的循環扮演重要角色。在二十世紀的後半已看到對許多基本反應過程與生物／地理化學循環的酵素催化劑的闡明。這些循環的定性描述與他們演化、整合和未來發展的了解都將是二十一世界的挑戰。
生物無機化學可能以幾個方式組成。一則是以特殊元素(例如Fe(鐵)、Cu(銅)、Zn(鋅)等)的特定分類下酵素來系統化，或者藉由反應種類來組織不同的主題(例如氧化脢(oxygenases)、接合脢(ligases)，蛋白水解脢(proteases)等)。或是取而代之，以生醫或農業方法描述特殊生物系統的生理角色來整合這些途徑過程。
在這(章節)裡，由分子細節描述面容的生物無機化學系統將被放在地球與它多變棲地的生物／地理化學循環的脈絡之中。如此的組成是納今容古的。相較純粹化學或是物理，生物學與地理學是歷史科學。地球上生命的演化與生命型態不斷的分化是難以言訴、無數的演化機器的結果，那些細節卻領我們到達當下的狀態。因此，為了察覺我們將何去何從(Where we are and how we got there)，用著形成我們現在的生物圈與以及它棲地上的生物的歷史與演化壓力去思考是重要的。結合這樣的觀念，加上其他有效的方法嘗試去釐清存在的理由（raison d’être）以及了解這些力量是控制的生物無機化學系統和生物／地理化學循環持續以及在將來的發展。
後言：有人說從達爾文後科學時代就沒有說故事的能力了。在那個還可以說故事的時代末期正是西方自然主義盛行，科學家嫌詩人對世界真實描寫得不夠真，科學也越來越少故事性，科學也逐漸有了Frankenstein(科學怪人)的形像，這樣的分離在這世紀六十年代，如戴安‧艾克曼(Daine Ackerman)說的：「所有進入波士頓大學的新鮮人都被指派閱讀C. P. Snow的《兩種文化》，在美國大學這樣的學術事實中，學生必須在科學與人文做個抉擇(然而他們的興趣卻是如此廣泛及富有各種組合。」更為強烈。但在當代的視野下，這樣的鴻溝因為環境議題、當下火熱的神經科學與心理學得到溝通的機會，甚至文化地理學影響下的人文面貌、甚至是社會科學都不再是如此迴避將世界分為兩半。同時許多科際整合也替許多學科之間的誤解帶來契機。
生物無機是其中一個有趣的而且有挑戰的領域。此文中所提到生物／地理化學循環，其實也隱含著多年前由英國化學家洛夫洛克(James Lovelock)與馬古利斯(Lynn Margulis)所合作提倡的蓋亞假說(Gaia)，比如2006年William B. Whitman與Mary Ann Moran的團隊指出全球硫循環中DMSO的釋出端賴海洋細菌(marine bacterioplankton)的代謝，就是一例，更熟悉的還有我們熟知的氮氧、碳、氧循環，這些問題的各個層次是(生)化學家都可以努力的部分。還記得去年Nature一篇問起到底化學還有沒有大問題？這次再次回頭看就更多了點工具理性的作祟。之所以譯出此段文字一方面提醒自我問題意識的重要，另一方面，正如文中將歷史意識帶入化學思考或許新的觀點，或是2007年Carrie M. Wilmot一篇介紹含鐵酵素與氧的共同演變的文章〈古老而親暱的關係〉(〈An Ancient and Intimate Partnership〉所暗示的，化學研究其實換個觀點帶點想像力，地質歷史意義的介入，分子的互動/演進史就是新的視野了。
沒有當代詩人是大有名氣，但其中一些並非毫無名氣可言。原因在於詩歌世界，就美國生活的大多數領域，有它獨特的成名的程序——而且，如果過程的獎賞很少有關於從讓‧巴度(Jean P)那來的滿滿是包裝袋的禮物組，他們仍然嘗試夠讓培植的作家一股勁往前衝。問題是，詩歌中的新星從來就是一筆無法預測的生意。佳作不保證得到尊敬；敗筆不肯定會被忘卻；全然不是魅力、金錢或是一份耕耘一份收後可以解釋為什麼詩人甲向門庭若的演講廳朗讀，而另一頭詩人乙只能對她的貓誦念。也許這就像是威廉‧馬尼(William Munny)標記為「無法忘卻」、「賞罰總是讓人無力可施」那樣單純不過的事。
使我們來看看麥可‧歐布來恩(Michael O’Brien)(他的新選集是睡著與走著(SLEEPING AND WAKING (Flood Editions, paper, $12.95)))是讓人希望詩人成名的法則不那麼難以捉摸。出生1939年的歐布來恩一開始是參與超現實風格的紐約藝術團體Eventorium的一員。不像其他更有抱負的團體(或更有提升的技巧)，這個團體從未成為美國當代詩壇的一項重要特徵，而且歐荸恩早期的作品如今已非常難以找到。並不容易接觸到他近來作品。更遑論過去的選集，沒有歐荸恩個人選集，現在仍然發行。他1986年的書，廢墟(The Ruin)，一套翻譯，最近在eBay書商宣稱是網路上僅有存本正待價而沽。一本相當優秀的詩選，礎石(Sills)在2000年出版，但只有幾本最近可以在亞馬遜$35 購得。身為一名作家，歐荸恩似乎選擇獨自貢獻；不幸地，雖然值得尊敬，那選擇使得他毫無明見度，即使是尋找他的讀者也一樣。
但情況應該要改變了。《睡著與走著》這本相當讓人驚艷的選輯不僅應該讓歐布來恩受到詩歌世界的注目，更應該受到真正讀者的注目。雖然他們將應更專注。歐布來恩是個觀察者而非爭辯者，而且這些詩在獨立形像、夢的邏輯，震耳的對談(典型的都會對談)與記憶中是相當沉重，透過排比與復敘帶來較大的主題。的確，其中許多詩就不過是排比與復敘而已。但〈另一次凋零〉這個例子卻是一系列神來之作 —「暈墨旁字體丟失了定義」接在「相疊紗窗，一面干涉另一面」後，而緊接著「向另一面所有禮貌、所有諷刺都試著如一場塗鴉」(從一首歐布來恩相當早期的詩，〈枕邊書〉的回響)讀著最好的作品就像看著水色的污跡越濕了紙，逐漸融入產生了柔軟明確的形像。這就是沉浸作品比分析它的有趣之處。
並不是說《睡著與走著》缺乏組織或機智。相反地，歐布來恩是對技巧相當有把握，對任何詩行長短(包括散文詩)都相當拿手，但他獨愛的結構則是短小為多，如William Carlos Williams首先成功的困難地接行(run-on)自由體。例如，注意他如何斷句到制衡「曾經」(Once)的結尾。
work against correspondence, the 作品反對一致
world is not a 世界不是一本
book, everything is 書，什麼都是
not something else, you 那麼不確定的事物，你
could look it up. 可以追尋它
詩人處理他尋找一致和諧的欲望，發現隱喻、相似─對抗著這樣的認知使得和諧總是在某些意義上失敗(因為事實就是事實無法，被詩人的想像改變)。這是相當令人熟悉的主題。但是歐布來恩在欲望與認知之間的競爭嶄新地發展而使得這成為了詩結構的一部分。分析到「the world is not a book, everything is not something else」靠著斷句成everything is／not，詩人樹起了隱藏的反抗宣言「he world is not a book, everything is」。當然為了學習「the world is not a book」我們被只是要去找尋。這變成了詩歌批評的老套說詞像是說著一首詩在它的主題上制定(enact)，但這裡這字似乎理所當然。相當聰明而簡潔的作品。
或許可以給個歐布來恩最好的讚美，就是他知道何時該收手。但這聽起來就像是古怪的恭維──畢竟，伴隨當代詩歌的問題不是他們走的多遠，而是他們哪裡都沒去。然而，在歐布來恩所寫的詩歌類型，留下足夠自信與良好判斷的標記。看看海濤〈Hush〉的結尾
tiny spider in the 極小的蜘蛛就在
teaspoon, no, the 茶匙裡，不，那
huge chandelier 巨大的枝形吊燈
reflected there 就在那裏返照
如同這裡的許多詩，意念產生分析前就捕捉了知覺──一種音樂憩息在書頁上。歐布來恩深受亞洲書寫的影響(包括這書裡的〈在陸羽之後〉以及〈在清原元輔之後〉)，而且這影響的益處讓他願意將機智的時刻述說他們自己。為了確定這點，有時可以造就這樣修飾不多的句子(雲碰觸／山脈如此輕淺／疊入層摺／在他緩移的路徑)。但靠著暗示，詩人敞開接懷任何感知刺激他，這一點較脆弱的姿態正等著我們準備接受詩行中驚訝毫無壓制的感情，例如：
At a 在一場
party my 宴會，我的
father suddenly 父親突然地
appears, young, 現身，年輕
vigorous, I’m 精力十足，我
so glad to 高興
see him it 看到他，而
wakes me up. 喚醒了我
當歐布來恩的技巧應該是足夠新奇取悅那些態度冷淡的前衛者，他有一種有名師人所沒有的長處：他並不害怕平淡的論述。再另一方面，那種長處可以成為自我滿足的缺陷，但在這裡也可以帶給尖銳一種另類的流水、若夢般的收束。
當然，即便《睡著與走著》不錯，這本選輯仍然與歐布來恩其它如在地獄邊緣的作品緊密相連，當然其中還有棲息著許多利害而無名的詩人所寫的詩作。畢竟如唐納(Donald Justice)所說：「一些好作家所遭遇的遺忘背後可能有著讓人分析的原因，但無論它們是什麼，這些原因都是難以描述的。」的確，如果未確知的因素總是無法被理解的，認出的緣由也常是模糊的，這也表示幸運總是會轉彎。否則，像歐荸恩自己在一個相當不同的文本中所寫的：在不盡善苦行中，沒人記得確知狀況，或如何結束。像被某人的需求所瀰漫。靠著人為的練習。就可以改變。」我們所曾看到的改變，或未瞥視的，在這點上也許不過是他在詩歌世界星座的改變；也可能就這麼改變了我們思考自己的方式。
譯自：Nytimes, Sunday Book Review (Dec 09)
照片：Tony Cenicola，由Brian Rea所繪
已被處刑的緬甸詩人Kyaw Thu Moe Myint將因出版政治敏感的資料，為同一罪行面臨另一場的審判。
Kyaw Thu Moe Myint來自Kyauk Se，散發了紀念情人節收集了11首詩的冊子，卻因裡頭兩首提到獨立英雄昂山將軍(Aung San)被當局控告散發非法流通的敏感資料。在年初已被拘役了十二天與並科30000 kyat罰款。但如今Kyaw Thu Moe Myint將再次因為同樣的咎責受到審判。
曼德勒分區法院(Mandalay)法官Daw Khin May Theinu已傳喚詩人11/14日出庭辯護，Kyaw Thu Moe Myint表示當局持續的騷擾讓他十分地失望。
「我在這個案子已經付出了大約5-600000 kyat和十二天的拘役。我只是一個初聲試啼的藝術家。」他說。「現在，我已經因此被審判了三次連我的家庭都感到沮喪。 我只想結束。一旦他們認為我有罪，我將再次入獄就跟前一年、或是一年半得這個時候一樣。」
十一月十四日Kyaw Thu Moe Myint將因違反緬甸第17條的印刷和出版登記法，再次受到審判。
來源：DVB News Poet to be retried for illegal publishing
就彷彿生命上的羅紗或遮簾已然消解，漸漸遲鈍了，像米蘭達那樣，你想要說多麼勇敢的新世界!因為那，年輕人，習慣，無關緊要的媒體，你卻不記得曾有一刻的感覺像現在一樣。你為那些我們生活的不可能所打敗，那些瞬間憾動你彷彿熱病。對你而言，一切都值得記住，人們、生活、現在發生的事件，就好像我們是戲劇的一部分，即時加入了這齣野蠻、引人注目的戲。你必須重新看起。
—多麗絲‧萊辛, 時間的咬痕(Time Bites)
2007年文學諾貝爾獎頒發給英語系作家多麗絲‧萊辛(Doris Lessing)，其主要作品有《金色筆記》、《青草在歌唱》等。她的小說《金色筆記》多年前在台灣已有譯本，強烈的自傳風格，描述了生命之中跨越洲際的情感轉折以及反應自身女性主義色彩，那富左翼色彩的特色更是與讚詞切合。如這次諾貝獎評審依此認定她在文學的貢獻──有著懷疑精神，熱焰以及富理想的力量，寫下了女性經驗的史詩，對分裂的文化作了鉅細靡遺的考察──讓這位年屆八十八歲的女作家戴上今年的桂冠。
多麗絲·萊辛（1919—）是當代英國最重要的作家之一。她1919年出生於伊朗，原姓泰勒。父母是英國人。5歲時全家遷往羅得西亞，此後20餘年家境貧困。她年少時因眼疾輟學，在家自修。16歲開始工作，先後當過電話接線員、保姆、速記員等等。她青年時期積極投身反對殖民主義的左翼政治運動，曾一度參加共產黨。榮辛曾兩次結婚並離異，共有3個孩子。1949年她攜幼子移居英國當時兩手空空，一貧如洗，全部家當是皮包中的一部小說草稿。該書不久以《青草在歌唱》（1950）為題出版，使萊辛一舉成名，它以黑人男僕殺死中產階級、心態失衡的白人女主人的案件為題材，側重人物的愛恨情節，表現了非洲殖民地的種族壓迫與種族矛盾。此後萊辛陸續發表了五部曲《暴力的孩子們》——即《瑪莎·奎斯特》（1952）、《良緣》（1954）、《風暴的餘波》（1958）、《被陸地圍住的》（1965）以及《四門之城》（1969）——以誠實細膩的筆觸和頗有印象主義色彩的寫實風格展示了一位在羅得西亞長大的白人青年婦女的人生求索。這期間她還完成了一般被公認是她的代表作的《金色筆記》（1962）。《金色筆記》，被認為萊辛寫作生涯最重要的突破。此書被當時蓬勃而起的女性主義者視為先進的作品，展現了二十世界男女關係──靠著複雜的敘事技巧告訴了我們政治與情感的關係是多麼地錯雜在一起。形式幾乎囊括簡報、隨筆、影片、夢臆、日記。這小說的主角，沃爾夫(Anna Wulf)，擁有著五本筆記記載著對非洲、政治與社會黨派到與男人的關係、性、榮格分析與夢的詮釋的種種想法，反射了她人生經驗多面的觀點。
此後萊辛的作品持續擴大體裁，加上萊辛對當代心理學及伊斯蘭神秘主義思想的興趣在作品中時有體現，七十年代中她撰寫了有關個人精神崩潰的《簡述下地獄》（1971）及討論人類文明前途的《倖存著回憶錄》（1974）。《黑暗前的夏天》（1973）講述一位中年家庭主婦的精神危機。此後她另闢蹊徑，推出一系列總名為《南船座中的老人星：檔案》的所謂「太空小說」；包括《什卡斯塔》（1979）、《第三、四、五區域間的聯姻》（1980）、《天狼星試驗》（1981）、《八號行星代表的產生》（1982）等，以科幻小說的形式寫出了對人類歷史和命運的思考與憂慮。萊辛是一位多產作家，除了長篇小說以外，還著有詩歌、散文、劇本，短篇小說中也有不少佳作。近年來仍不斷有新作問世。象《簡·薩默斯日記》（1984）和《好恐怖分子》（1985）一類作品，就題材和風格而言，似是對作者早年寫實方法的一種回歸。
近年萊辛視點轉到全球力量迫使人類回到更原始生活這些議題，奇幻小說《馬拉與丹恩》(Mara and Dann (1999))或是續集《丹恩跟馬拉的女兒，基羅特與雪犬》(The Story of General Dann and Mara´s Daughter, Griot and the Snow Dog (2005)). 從崩壞與混亂之中出現的本性讓仍對人性保有希望。如她某次訪問談到愛：「這完全是一個謎，儘管現在人們對它不予理睬，但它卻並非不再發生了，你也在某個人身上看到了一切，覺得的確它還在那兒。」在她拿到諾貝爾獎後，如今世人再次將視點回到她身上，它還在那兒。
參考網站：
諾貝爾獎站點
多麗絲．萊辛――房間之外的洞見
紐約時報消息
衛報消息
小說不會滅亡
今年化學諾貝爾獎獎落德國的哈德·埃特爾(Gerhard Ertl)。如同諾貝爾獎提到的得獎理由：固態表面的化學過程，埃特爾長期以來在固態化學有長足的研究與影響力。埃特爾的貢獻在於解決自哈伯到Langmuir對於表面化學中分子機制的突破。哈德·埃特爾長期的研究主要在於固氣非勻相的反應──小氣體分子碰撞到固體表面到底會發生什麼事？這個過程中分子可能單純地被反彈或者是被吸附(adsorbed)，在後者分子有機會進而活化，產生許多有趣的化學反應與現象，直接與表面反應或者與表面其他吸附的分子結合形成新的產物。這類的化學如今廣泛地應用在工業製造，最為熟悉的就發生在你自己的愛車身上，現代化的汽缸會鍍上一層觸媒促進燃燒的完全以及減少一氧化碳的產生。
哈柏法工業製程
如果要解釋固相觸媒，從1913年哈伯法說起將會是個故事的好開頭，當時哈伯利用氮氣與氫氣在高溫下通過鐵絲形成了氨，並促進了化學肥料與農業的進一步革命。而這裡發生的化學就是我們剛剛所說的，當氮氣分子與氫氣分子在鐵觸媒上有機會一起舞蹈，請原諒我如此形容，因為如果你願意想像，氣氛子強韌的三鍵在此時鬆動了，與氫氣分子開始有了進一步接觸。由於觸媒表面的缺陷或是特殊晶相使得氮氣分子有機會被活化，讓想像中很難的反應以較輕鬆的方式進行，如果用術語來說，這時候反應的自由能降低了經由另一條闢徑產生了氨。
哈德·埃特爾(Gerhard Ertl)的貢獻便是填補了自Langmuir以來經驗性描述吸附過程的空缺，由於五六零年代半導體科技對於高真空的進步，以及偵測表面氣體分子儀器的誕生，哈德得以突破製特定表面的成份與方法學。在那個時代表面科學已經逐漸成形，到六零年代末期，幾乎有了各種方法來觀測表面上氣體的動態。哈德解決了長期以以來氫氣分子為什麼可以吸附在鈸(palladium)、白金(platinum)與鎳(nickel)的問題(以及電化學中的氫電極)。藉由低能電子衍射(LEED(Low Energy Electron Diffraction))，哈德可以觀察晶格表面上分子化學吸附的狀態，並配合其他光譜技術了解。時至七零年代中期，雖然一直都知道氮氣的裂解是關鍵的反應決定步驟，但哈德進一步去觀看哈伯法中到底發生什麼了故事。
根據Langmuir-Hinshelwood的模式，哈柏法第一步是氮氣與氫氣的吸附，氫氣的直接吸附是可理解與接受，但是氮氣如何打斷三鍵伸出雙手來接納氫原子以接下來進行反應呢？靠著光電子光譜，哈德描述表面上鐵-氮的結構，經由(111), (110) and (100)不同的晶相，向我們解說氮分子在觸媒表面上的舞步。接下來是更精彩的推導，藉由歐傑電子光譜術((AES)Auger Electron Spectroscopy)，，哈德用商用觸媒發現吸附在金屬表面的如果不是氮原子就沒有其他可能，過去氫加氮的反應終於真相大白。
哈德對於哈伯法的研究提供了一個模型，一套方法學使得表面化學能系統化解決更複雜的問題，除此之外，他更建立一套廣泛易解的觸媒催化機制持續影響的異相觸媒這個領域。哈德也解決了1977 化學諾貝爾獎I. Prigogine震盪反應(碎形數學或渾沌學也常論及的化學反應)，提供非線性動力學另一個微觀觀點──在CO與Pt的反應系統中，CO促進了晶相的重組而造成震盪反應的效應。
時興的燃料電池，或是工業常聽到的脫硫製程，以及肥料，更甚無數製藥的觸媒反應，再再說明表面化學與我們的生活與未來是多麼連結緊密，而哈德的貢獻則是繼Langmuir之後，另一位大師，他加深我們對於異相反應的理解，他精準地告訴你分子就是那樣子跳起舞來。
註：固態或表面化學提到的吸附是有細分的，分為化學吸附(adsorbed)與物理吸附(absorbed)
詳細的諾貝爾獎資料
On Platinum的動畫
圖文兼備的講稿
剔除小鼠的革命
(印卡編譯)
今年的生醫諾貝爾獎著眼於幾個胚胎幹細胞和哺乳動物基因重組的基礎突破，頒發獎項給這領域貢獻極大的三位科學家包括馬里歐﹒卡佩奇(Mario R. Capecchi)、馬丁﹒埃文斯( Martin J. Evans) 與奧利弗﹒史密西斯(Oliver Smithies)。今年的生醫諾貝爾獎頒發他們主要是基於「使用胚胎幹細胞在老鼠導入特殊基因的方法」的突破，這些突破已從基本研究到心治療方法，帶來人類新的希望。
其中馬里歐﹒卡佩奇(Mario R. Capecchi)與奧利弗﹒史密西斯(Oliver Smithies)主要的貢獻在利用DNA同源重組(homologous recombination)的特性發展出針對修改特定基因的技術。卡佩奇向我們展現了導入的DNA與原有細胞內的染色體可以進行同源重組，他證明有缺陷的基因可以藉此修復完好。另一方面，史密西斯起初則是試著修復人類細胞的突變基因，他認為 某些遺傳寫球疾病可以靠著修正骨隨內造血幹細胞缺陷的基因來得到治療。在種種嘗試，史密西斯發現內源的基因可以因此被靶中而有了活性，暗示了所有的基因都可藉由同源基因重組而被修改。這也是我們常說「基因標的」(gene targeting)的概念。
而馬丁﹒埃文斯( Martin J. Evans) 則是廣泛利用胚胎性癌細胞(mouse embryonal carcinoma (EC))細胞株可以分化成各種細胞的方便，一開始讓EC細胞株成為載體帶著想要觀察的缺陷基因到生殖線細胞(Germ line)。一開始並不是那麼成功因為帶著不正常染色體的EC細胞並無法產生正常的生殖細胞，後來換了個方法用早期胚胎細胞作新的細胞株。就是現在熟悉的胚胎幹細胞(embryonic stem (ES) cells)。接著如圖所示，這些胚胎將發育成鑲嵌體(mosaic)，帶著兩種不同基因的細胞共同生存著。這些基因將遵照孟德爾法則繼續遺傳下去。埃萬斯如今利用反轉錄病毒將想要帶進的基因帶進ES細胞株藉此產生帶著特殊基因的實驗鼠種系。
這個故事到這裡沒有那麼快抵達結局。就在一九八六年這幾個人的發現，就差一點，馬上就要帶來重大變革。ES細胞株與同源重組的概念就要碰撞在一起了。
一開始史密西斯與卡佩奇選了早期已找到遺傳疾病Lesch-Nyhan syndrome相關的基因hprt 來實驗。這些研究過程中，卡佩奇更進一步將實驗方法修正並且發展出新技術也就是如今實驗鼠常用的基因剔除老鼠(knockout mouse)的技術，帶來整個實驗方法的體質改變。最早成功的例子是在一九八九年被發表出來並且開始廣泛被使用，用來觀測特定基因突變在發育到成體如何造成細胞、器官的影響。
如今已有許多遺傳性疾病，例如歐洲常見的肺囊纖維化(cystic fibrosis)都因為這樣建立出來的生物模式獲得許多了解與突破，並且帶來基因治療新的一扇窗，這項技術的改革如今已遍佈生醫各領域仍在持續影響與帶來新的發現。
相關資料:
轉殖小鼠（transgenic mice）是測試外加或外來基因之「功能獲得」（gain of function）的動物模式。剔除小鼠（knockout mice）則是用於探討體內基因 「功能喪失」（loss of function）後對生物體所造成的影響。
更詳細的說明:http://www.bio.davidson.edu/Courses/genomics/method/homolrecomb.html
以及KOMP計畫。
瞬眼運動時，眼瞼從未真正分隔黑暗與光明，眼珠也常遊走於這樣的灰色地帶──對我而言，草稿也許是夢境之旅，但在外看來不過是如此難看的體姿──常常出於怠惰或是出於雜務的干擾，有些想法往往只能暫時跟朋友吐露，有的甚至草草一行字，留在雜誌某頁，天知道哪時會再相見。但是一但用「未完成」的角度一看，這意義又似乎可更高些，比如惠特曼的草葉集三十多年間輾轉修改了九版，也曾在某友引著I. F. Stravinsky：「作品愈經琢磨，愈是自由。」我能想像梵樂希這麼一把火燒了他的理想之書，但轉頭看著自己那些失去發展的句子，我可把一切放低了。
想想唯一派上用場的一句是出現在〈今夜變成你的信徒〉裡：曾經失戀的那個人是雨量超過滿潮線的港口。除此之外，我有這麼一座西敏寺的墓園，刻著無數字句的石板，全都活不來。想想草稿與素描的相似處，只是沒有誰能敢把草稿就成完整品祭出，這又是畫與文字的另一個差異。早期素描總是為了最後的畫作準備，謄稿修改，歷經種種筆觸、塗改後終於形成靈魂完美的藍圖變成油畫的前身，到了後來素描似乎更可窺見內在情感般，有了正身。草稿的命運卻完全不同，草稿是里爾克隨身包底的一堆小紙片、是碧霞璞抽屜中的稿紙，有著作家本人的意志把關下，生前從未曝光過。
想到Richard Long〈步行所製造的線〉那樣的畫面，並非濃縮，而是就這麼告訴你生命的經驗產生的複雜度本是時間的效應，山徑之蹊間介然，用之而成路。好像創作過程，草稿不是大喊遊戲還沒結束，就是早早放棄。但仔細想想更是一些養慣的壞習慣使事情更糟，比如時常MSN對話，一邊分心寫下奇異的句子，卻完全獲得聊天的能量，話題結束也就被擱在一邊。不然就是往返兩地間，那樣的時空適然地讓一個人想到一些大問題，比如夏宇的粉紅色噪音問市後再看李金髮，似乎有另一則故事可說，到站也就嘎然而止。
只是無法盡致的草稿，其實早已完成好幾場夢，像一陣突來的風拍打門窗留給世上其他人安慰。剩下的，我還真不知道該如何繼續下去。
我想，我熟悉這是誰的林子
雖說他的房舍在村的那邊
他不會望見我停在這裡
看著他的林子滿是積雪
我那小馬必定古疑著，為什麼
要停在這了無農舍
林野與凍湖之間的天地
又偏偏是這一年最暗的餘昏
他搖了他的馬鈴
問著是否有了點什麼不對
除此之外，只剩輕風與絮雪
輕掃而過
又暗又深，這林子頗令人喜愛
但，我仍有些信諾得守著
在我躺下去睡前還有好幾里路得走下去呢
在我躺下去前，還有好幾里路得走
Stopping By Woods On A Snowy Evening
Whose woods these are I think I know.
His house is in the village though;
He will not see me stopping here
To watch his woods fill up with snow.
My little horse must think it queer
To stop without a farmhouse near
Between the woods and frozen lake
The darkest evening of the year.
He gives his harness bells a shake
To ask if there is some mistake.
The only other sound's the sweep
Of easy wind and downy flake.
The woods are lovely, dark and deep.
But I have promises to keep,
And miles to go before I sleep,
And miles to go before I sleep.
岸際的我像是面對貢布雷星期天天空下寂靜的水面，如果有一點時間我或許可以回答「這陣子到底讀了什麼？」——這問題每當我一放假便有人提起，到底生命之中時間之流，哪些文字閃過眼際，滑過舌頭如瑪德蓮（madelaine）等著我憶起。
色諾芬《會飲》有著一段這麼說著：「先生們，那是因為我堅信，貧富並不體現在產業上，而體現在心裡。因為就我所看到的，在個人的生活當中，有很多人，雖然富有，卻依然認為自己很貧窮，只能夠為自己帶來多一點收入，無論怎樣的辛苦或是怎樣的危險，他們都不畏懼。我就認識兄弟兩人，他們繼承了同樣的財產，其中一個自己開銷足夠，另一個卻總覺得錢不夠花。」色諾芬談起了慾望，而更進一步將要談起它所帶來的災難。要我說的話，這些回答一開始就是場冒險，我走進思想箝制的部隊裡頭，一開始帶著幾份影印的文件趁公務的空檔在成功嶺讀了幾篇使我的疑惑更為壯大的詩論，包括奧登、克莉絲蒂娃、茨維塔耶娃、希尼等收錄在《二十世紀詩論》的幾篇文章，諸如Eagleton的《How to Read a poem》對一些濫用的術語的修正，最能表達我一直以來的態度是類似Venon Hyde Minor所說的：「『影響』在(藝術)批評中應該受到譴責，主要是因為它對誰是執行者、誰是承受者的語法偏見執迷不悟：他似乎顛倒了主動∕被動關係，這種關係是歷史的行為者所經歷的，並且是推理上的旁觀者願意願意加以考慮的......從影響力的角度想問題窮盡區分手段，從而使思維變得遲鈍。」我不否認我帶著太多懷疑，並質疑我們想用的術語捕捉、觸摸的事物是否一同，甚至我懷疑談詩從意象開始已經是錯誤的一步。
當我想起熊彼得說過的歷史軌跡，正是我前陣子搭車來回台北彰化兩地，一點一點讀完的《科學的靈魂》。當在面對歷史以及歷史的詮釋時，該如何選擇相信的比份？這本書相當快速了鋪成西方近三、四百年的科學進展，你不得不接受他結構主義味道濃厚的分類，卻格杅著手上另一份資料Christopher Norris，我想我是陷入了更深的桎嚳，關於「相對主義」還在爭吵的戰爭。 歷史告訴我們很多，或許我一直在思考夏宇與藝術，而接觸到的詩歌同律（ut pictura poesis）——西方視覺藝術在漫長的歷史如何向詩接近而取得與詩不分軒轅般地位，如何轉移理論架構到它的內部，不得不說這就是藝術的法則另一個實例，但是正正因為是歷史，歷史真能說服我們接受那些已經變成刻板印象的觀念，比如這裡詩與畫的關係嗎？在面對台灣的傳統，誰油生出了責任感，誰逃避？
「這陣子到底讀了什麼？」我回答的不多。包曼口吻和緩描述著：「在這樣一個世界中，從所能收集的經驗中不會出現一條穩定而有內聚力的生活策略。」曾經也有過朋友因為這樣的問題而與我造成爭吵，指著我說為何沒說我正在讀Badiou，不像某某會推薦書單，我並不是願意影響人家閱讀動向的人物。關於這個問題，我的回答也只能接續地說我膽子越來越大，印越來越多資料夾帶入營，甚至帶了書進去，人家在打鬧時，我讀著巴拉什(Norris強調肇始法國哲學相對主義色彩的老祖)幾本著作，思考到底那樣牽強卻令人閱讀帶來愉悅的詩論要怎麼接受，顯得一切都很突兀。
這些我肯答覆的，或許也是回答自己「是什麼使我寫作？」。前陣子有些朋友說詩不如以前好，或是說我的詩觀似乎改變，而也有朋友恨不得將詩至於生活的頂端，大嘆大家不讀詩或是科學與人文的隔閡。我想起阿米亥曾這麼說著：「我實際上繼續歌唱。並且，讓我告訴你，希伯萊語中的詩一詞是『歌』。『歌』與『詩』是同一詞。我繼續歌唱，有時就像珀涅羅珀。她在夜裏解開她在白天所做的東西／所編織的東西。」朋友，我只能說那是我們選擇的生活，在部隊中你會理解為什麼馬克思說這一切都是鴉片，階級、品味、苦難並非不存在。有人面對更基本的生活或是從沒機會知道我們所能擁有的知識，我們提到文學、提到科學腦海浮現的可能是不同故事基調的童話。
朋友當你們問我：「這陣子到底讀了什麼？」我更肯定地回答：「我在尋找我更多的疑惑。」冒更大的險，讀著一張密麻文字的紙，面對海風讀著一本小說，與鹽末在空氣相會。當我對樂生、對蘇建和與重溫龍山寺的新聞、這些歷史錯身而過，沒有任何資本讓我能深入瞭解，一個人在部隊中如果你聽得到，「我願意暈眩下去」，這我可以給的回應。
我得承認我皺起眉頭，每當時間一推遠，尤其是在我的怠惰舉起勝利的旌旗，要如何回答這些留言？比如，欠個禮貌的謝謝給杜杜，在MSN上與Traveler寒暄一下，但這些來不及出現的實則更參雜更多的疑惑在裡面，我想問杜杜是不是出現在《創世紀》的杜杜還有那位我印象中T的憤懣如今還在嗎？但這都難以脫口去問。
1.
談到楊牧翻譯The force that through the green fuse drives the flower的問題，實在是我們所形成最大的寬恕。我甚至不阻止自己去想楊如何藉由翻譯「吃掉」原譯本（翻譯食人論？？），但這其中的文學場運動實則有趣。最近讀過柯慈〈何謂經典：一個演講〉講述艾略特如何藉由〈何謂經典〉在英國文學中獲得足夠文化資本以及地位。當我們面對一位引薦著特定詩學的詩人時，尤其我們眼前就有著這麼一位時，只是要小心是否他所告訴我們的答案是否已經是終點。至於譯詩本就微利，困難度高，在寥勝於無的心態下以及權威下，懷疑與批評是更難被允許的事。
2.
無伴奏大提琴組曲，這是因為山抹復站的因緣所以又聯繫上你。祝一切安好。
3.
謝謝hotclose，Antonio Porchia那部分經一查應該是《遺失的聲音》，至於〈日常生活的詩性語言〉是篇文章，這地方是我搞錯了。 蔡天新撰寫的〈日常生活的詩性語言〉以及翻譯的《美洲譯詩詩文選》可找到中譯，而英譯目前有Merwin翻譯的《Voices》。
4.
給lakeside，單由一首詩分析必定有其偏頗，去掉引用的資料或許沒剩些什麼，多是閱讀帶來的刺激與某種宣示「我的夏宇」這樣的心態澎大的虛影。不過還是希望你的研究順利，找到有趣的切入點 :)
當我日漸長大，到了中學我所景仰，心中想成為的詩人是葉慈。我如此確鑿這是因為父親喜歡大聲地向家族朗讀這些詩，向我傳達了葉慈體驗古老歌謠所帶來富韻律的激躍。
「我是愛爾蘭的傳人
愛爾蘭神聖的大地
與時間偕存」她喚喊
「出於寬愛，
與我在愛爾蘭共舞」
我記得父親以著唱清調般唸著這情詩，當時據說葉慈曾為一陣急遽而對立的聲音打斷寫作：
一個人，一個人總是孤獨
身著異邦的衣物
孤獨的人
隻身遊蕩於此
嚴肅地轉過頭來
「離得夠遠
隨時間偕行」他說
「夜晚變得更加難以穿越。」
即使那時我對愛爾蘭一無所知，場景的戲劇化使我在激動中起伏。如今我更受感動，因為我親身耳聞過此詩以來回應答輪唱，理想與現實的對抗，傳奇浪漫中所想像的愛爾蘭與葉慈政治糾紛與苦難下的愛爾蘭（它所歷經的歷史）的敵對。無論是誰，「嚴肅轉過頭來」與「惡意地眼底準備掃射」，他措辭中的隱喻不僅僅飽滿想像力也富含著感染性的節奏與戲劇效果。
「小提琴手愚拙
或是琴弦的咒逐
鼓與定音鼓
與喇叭幾乎全要爆裂
還有長號」他喚喊
「還有喇叭與長號。」
「還有喇叭與長號。」(the trumpet and tromBONE)總是像是整個管弦樂團非常響亮地爆發。為什麼身為分析哲學家的父親忘了葉慈幾進發狂對神秘主義的涉獵而發現到這些詩句是如此不可抗拒？
我一心猜度，因為耳朵而寫的詩在訴諸內心或要求詮釋之前是傾訴於耳的。愛爾蘭詩如同Richard Ellman堅確葉慈的認同，抵達葉慈自己耳聽之中。某晚在葉慈家（一九二九的八月）Frank O'Connor念起十四世紀的情歌：「我是愛爾蘭的傳人」從這些詩詞中著了火，立片攫了張紙意識到「寫，寫！」詩中女性的口吻為葉慈而生，不僅僅為了愛爾蘭，更是愛爾蘭人格化的她。你未必要是愛爾蘭人才會感受到某些音樂般的對決，精神呼喚肉體或是分裂的靈魂渴求最為單純的理想國度卻同時滿富質疑地嘲弄。詩人的心中壓縮著多種矛盾，他為自己所立的任務就是要協調這些力量，透過各式的努力實現（如栗樹般成熟的）終極統合。雖然葉慈著迷於哲學與象徵體系之中，他卻憎恨乾硬毫無熱情的知性語言，尋求世界像終曲具像舞動出他理想的圖象：
付出的力量正在綻開，也許舞蹈在那
沒有身體取悅靈魂而挫傷
沒有美麗出於自己的沮喪
沒有目光的智慧來自午夜的燈油
喔 盤根而繁榮的栗樹
你是葉還是花，還是枝幹？
喔 搖擺音樂的身體， 喔 閃現的瞥目
如何我們可從舞蹈之中認出舞者？
2
在五零年代我那時密西根大學二年級，我時常回想葉慈詩中舞蹈的意象，為此以我能想到韻律、詩歌般地為舞者寫過與編導戲劇。我首次在詩句裡嘗試將音樂與詩結合，像兒歌，傾吐內心前先在耳中排列。雖然現在我罕見寫組詩，詩對我而言仍然像是腦中的音管。在他們有意義之前，字詞落在韻律之中。我發現經常是這樣，詩透過聆聽的過程轉變成它所告訴我的韻致。
雖然我不甚清楚，當我在密西根寫詩時，另一名與我一樣年紀的女孩深深迷戀葉慈，持續地在麻州的史密斯學院她房間敲打琢磨出詩句。普拉絲從她母親那裡浸染著英詩的韻律，就像我父親一樣，她母親大聲地朗誦著葉慈的詩。難怪她的英語教授唸著她不同音步下相當有創造力的韻律詩時，如此驚訝：
今天我們如同玉石般移動，隨著石榴而停止
在滴答作響聲、滿鑲寶石的鐘，記下
我們的年歲。死亡無意來自載著鋼鐵的車
我們誇耀我們在霓虹燈間的日子，輕蔑著黑暗
如此注意詩藝顯示從一開始普拉絲從一開始就是她情感的詩人。不過是幾年的事而已，那些觸動內心的無情地痛擊前，充滿聽感的詩句，例如：
玉—
延緣之石。
苦愁的
亞當的邊緣。
或是有著翻騰的頭韻與半韻：
在一石頭的凹痕上
海洋迷眩地卷進
一束中空海的轉軸
普拉絲借向葉慈的（他學習眾多的詩人之一）經常歸因她對象徵與神話的喜好，但我相信她受葉慈的耳朵太多恩惠。你可以幾乎感覺到普拉絲節制詩句，雖然為了傾洩憤怒，但仍希望能在魔術公式間敲撞，為頹病的自我開啟一條有意義而持續的人生。假若他得到正確的音聲—正確儀式的正確字語，詩歌可能拯救她。她的悲劇是她寫了她最完美的詩，但仍舊不夠。實在無懈可擊，亡女的靈視在〈邊緣〉召喚而出，卻證明了對她而言這已太過強烈了：
女人被視為完美
她的死亡
屍體耗盡成就的笑容
希臘根需的幻覺裡
在她寬外袍的卷軸上淌流
五十年代以來，當詩人有所靈感透過字語的魔術到日常生活之上，無論是中毒的普拉絲或我，不太可能以如此筋疲力盡的語言寫得如此好。普拉絲他自己不夠聰明幫助自己揭開治療焦慮的風潮，這不久後就被帶進女性詩歌的領域並歸功佛洛依德更多，更勝其他大詩人的影響遍及女性主義。
但即使沒有精神分析表面上的允許來打破規定，無論在人生或是詩，即使沒有Robert Frost研究抑揚頓挫的保守推力（這對Richard Wilbur或是年輕的形式主義者仍然非常中聽），美國詩必須在二十世紀的中期拓寬與改變。兩代人在我們熟悉的市場迷藥、半民主的大眾文化中成長，年輕詩人自需要詩學結構新的形式。
3
五零年代，在密西根，我邂逅過最引人注目，新形式的發明者。要感謝GI Bill，因優渥的Hopwood獎金每年鼓勵新寫作的吸引，Frank O'Hara註冊成為研究生。我記得一名精瘦、活力害羞二十來歲的年輕人其他詩人總在他身邊圍繞絮語彷彿他是蜂蜜罐一般，但在我們相遇之時，既不是忽略也不是看重我，而像是專業的拳擊手權衡調整好手套試探對手那樣。就像是普拉絲一樣，O'Hara相當年輕便走了，似悲劇而又荒謬的意外帶走了他，當時大家相當注目他令人暈眩的紐約生活與作品。如今沒有選集會想忽略O'Hara的詩—時髦，都會，柔情，充滿對繪畫的幻象，爵士以及電影帶來的愉悅。就如同他締造的創見—取代平凡（與個人）眼底的詩，似乎那對他是沈悶而損耗耳底狂叫的詩歌—。必須用來對抗嚴肅的損失。大師 O'Hara被稱作「人格主義」多少仰賴如今紐約的基礎，但我得說當詩人Lee Harwood上個夏天寄給我Personism一份副件時，我警覺地發現就像是個大一新生的報告，它開始於「萬物均在詩間。」
但在聽起來像是重病的Ginsberg的危機下，我將寫給你一些字句因為我聽過我們之間的詩人認為我的詩難以閱讀，另一個原因則是我也狠困擾這一點。現在，如果可以。我不再相信神，我不需要精專雕琢聲音的架構。
這糟的可以的散文，我猜，可以忽略，但沒有關於神的結論？相信神帶給可以寫作在形式上的節制什麼？萬物均在詩間，他說，暗示著寫好詩你不需要傳統的形式、音樂、偉大的詩句或其他「科技上的配備」。你必須以你的常識：「如果你買件褲子你想要對每個人都合身還是要跟你好好睡一覺。」
O'Hara面對他的詩相當正確：他的比喻正如任何形式主義者所盼切的，相當地貼切緊貼臀股。但為何這麼傻的聲明帶來破壞性？人格主義（Personism）是新穎的想法？我並不認為史上沒有詩人心目中未曾有過特殊的人物寫下他們的作品，無論那是愛人、敵手、支持者或是其他詩人，像是葉慈倫敦Rhymers' Club的伙伴。訴求人格主義使普羅主義者脫離高雅的現代主義，O'Hara與他的朋友只是單純地創造出 另一個詩派。比較人格主義，因切合勞力與詩的密合而生來含蓄的公式，葉慈在「亞當的詛咒」中寫著：「詩歌也許帶走我們的光陰∕看似並非瞬念∕縫綴與拆線中還是徒勞無功。」
我的說詞並非葉慈下了功夫而O'Hara 沒有。無人可以毫無技法寫下一首僅僅仰賴過去詩法而來的「貴婦死去的日子（The Day Lady Died）」。真正在拿捏的差別來自葉慈的人格回想，在「學童之間」葉慈抵達日常之上的層次，以及睿智口吻與步調說服了我們「貴婦死去的日子」實在平凡，在目的上一眼看來全然不同。你想要詩歌做到什麼？你怎麼看待詩歌？當然這都是關心詩歌的人們必須替自己找到解答。帶著人們遠離他們的品味不是件好事。爭論詩歌該不該是什麼經常止於詩人辯護自己產品的品牌。
4
詩歌，就像是Marianne Moore所堅持的，在個人背後，仍必須對於全宇宙有意義。即使對於詩人，不管有無詩歌，你總是需要時間。幾月前，我與偶然到了某場所被當時的環境與詩的完美結合所驚訝。當下是我猶太外甥，伊文的公證婚禮，他母親，我的表姊則因末期癌症奮戰數個月了。沒有機嘟圖在場，伊文的南韓新娘（一名佛教徒）懇請我唸誦艾略特的〈有點暈眩〉的終段來完成他們的婚禮。好好了解旅途，我在我起身前只有這麼幾瞥到文本。一定得如我唸誦那樣讓文字成為聲音—像是艾略特放進詩裡，每個字「為了扶持另一個人發生」，每段套語在「共舞的佳偶裡頭」—我止不住驚訝，猛然落淚。我未曾記得我擣壞，我唸著艾略特的字語，卻另一頭想到葉慈的〈琉天〉（Lapis Lazuli）：「戲裡（演員）值得突出的表演∕毋要打斷他們的台詞而落淚。」所以我唸著〈有點暈眩」好像來到最初了解的那刻，詩詞無可避免地在夢中朝我而來：
我們不會因探索而停止
探索的終點
將走到我們的起點
而我們知道那就是一開始的地方
..............................................
最亙長河流的源頭
隱匿瀑布的聲響
蘋果樹上的孩童，還沒有人發現，因為還沒有找尋
但聽到，隱約聽到肅穆之中
在海洋的兩道波浪間
即瞬的現在，在此，現在與永恆
這些詩句的力量未曾受過音步分析或是靠著算著尾韻來得到解釋（雖然整個段落韻腳相當巧妙），任何謹慎的批評家或是教師費盡時光所找到聰明的「意義」可能都是浮濫的。最好的詩—偉大的詩作—誕生在聲音、韻腳與意象帶來神秘的感覺就像在葉慈與艾略特的靈觀下心靈、身體與靈魂如一致的舞步純然合一。我們說「字語的力量」實際上緣自心跳與腳步在套語間造成的韻律。語言，彷彿人類的心靈，包含意識與無意識的成分，即使在書頁上看起來像是乏味的散文，真正詩歌能做的是重新誕生我們出生而來卻因成長遺失的樂音。今日的危機來自過度追求新穎，一味在技術上求新，已是不歸路。我們不再聽到只有些腐朽、過度商業化文明之下虛幻的衝動，任它破壞了童年，吹噓進步的那段時光罷了。
英國泰唔士報最近由Terry Eagleton寫了一系列專欄〈How to Read a Poem〉，這同時也是Eagleton去年年末出版的書。Terry Eagleton在這專欄首先乃就「誤解」討論，為詩閱讀開啟第一扇門。
誤解 ◎Terry Eagleton 譯／印卡
詩歌是文學藝術中最使人畏懼的。即使現在，文學科系的學生也傾向保持很寬的安全距離，選擇非常康拉德式的奇談談到失落天堂的危險。大多數的詩可能在詩中是個典型的性別歧視者，但並不是很多人可以挑出修辭的突降或是輕描淡寫的例子。這並非因為他們駑頓。也不是因為他們大多數的老師，不是最近的一代，笨。詩歌在文學圈快速地轉變成相當不守規矩的妖精。在學生之間好的詩歌批評變得跟跳木屐舞一樣少見。
這相當有趣，英國從彼到此都被不好業餘詩人堵塞。但詩人卻不常是最狂熱於詩歌批評的信徒。常說的懷疑總是批評是無情，支解精神內部的白衣的技士。詩人像充滿原始生命力、亂髮恣長野獸體態的戴奧奈索斯；批評就像阿波羅——面對詩人像是對著蘇丹國王的醃人，令人哀傷、保守傳統
為什麼詩歌如此嚇人？一個答案是詩歌動員人類語言所有資源，顯而易見這不是我們天天會做的事。我們大多數人一次又一次用著慣用語「你今天好嗎？」，卻鮮少警覺這其中包含一系列的斷音，裡頭有隨著三個內韻加重的單音節跟一個旁韻。
這類觀察不如它表面無用。當Dwight D. Eisenhower，競選美國總統時 Roman Jakobson,二十世紀最傑出的文學批評家中得一員，由微觀的詞彙分析說明為什麼那句「I like Ike」的口號對選民多有效。
然而，總地來說，日常生活最好不要太過捲入這樣的分析。當有人在擁擠的戲院大喊「失火」(Fire)，大概只有我們這些停下拖拖拉拉找到重音的F輔音，順著長哀的元音，就像模仿「火」自身的行進，慢慢從爆破點四處蔓延開來。而大多數人則忙亂從周圍跳上座椅上不知所措。
日常的所有對話都是詩歌的片段。受過文學教育的擠奶人可能注意門階唸著抑揚五音步的「wo skimmed, two semi-skimmed and one full cream」詞語太過敏銳可能讓生活中止。如果你想要前景大好的經濟生活，最好不要接近太多詩歌批評。
普通對話，我們相當透明地對待語言，但詩歌則是相當不可探知的。更甚者，透過語言到意義上，字詞因他自身的意義而有味。事實上，詩歌是相當特殊的語用，口吻、情緒、音韻、韻式、音調、速度、結構都是它意義的部分。我們不可能從中分解抽離出什麼是什麼意思。有很多種方式說「我想我將深陷泥沼(I think I’ll have the one with the squashy centre）」卻只有一種說法說「你仍未因沈靜的絃柱狂喜(Thou still unravished bride of quietness)」
與詩人最接近的是嬰兒。詩人是回歸的造物不曾越過牙牙學語的感官刺激。當成年男女用語言購買日需品與薪資之爭，詩人喜歡享受字詞的形狀與味道在口中的感覺——這正是希尼所說的「口中的音樂」。詩歌是種古老的魔術，詞與物永有神秘的連結。事實上，把詞推向物不僅僅靠著一些抽象的象徵而是可以察覺的經驗。
雖然那些啟發的方式是藉由語言的窗口到未知的世界，但詩人更著迷於窗版齒痕與刮痕與窗玻璃與指肉間的涼冷。
這些讓人入迷的事在現代相當難以維持——也是為什麼那麼多人如此對於詩歌如此敏銳。在像我們這樣的商業、官僚社會，語言越來越平淡無味而抽象。像銅板多次轉手，字詞變得老舊鏽蝕痕痕。那些討論關於合作、計畫中最有效、最好操作的解答的人們都是詩歌的處子。他們未曾清楚有過因生活中的句子結構與抑揚頓挫而顫動。詩歌的任務就是將陳腐的語言在使用者的心靈與口語中賦予新的生命。
今天楊牧在報上翻譯了Dylan Thomas的名詩〈The force that through the green fuse drives the flower〉，楊牧翻為〈通過綠色導體驅逐著花〉，但依照原文追究狄蘭這首詩，莫不先著眼「Fuse」這詞，引信或是導火線的意義上。楊牧譯為導體恐為導管、導火線之誤譯，多少造成理解的障礙。由於狄蘭的超現實風格，這裡的引線便是轉化玫瑰莖條成火藥的引信，並藉主體間的轉化，成為河流、血液、時間、生命的快速流竄的本質——到愛情（若波特萊爾，那棄之道途的肉身）。比較現有翻譯中，傅浩的譯本則譯為〈穿過綠色莖管催動花朵的力〉，直接譯出喻體來。若再細究，drive譯成驅逐卻不見away或是out，按句構楊牧是否合乎火藥炸出火花的過程則是有待斟酌。
楊牧譯文如下：
通過綠色導體驅逐著花 ◎Dylan Thomas 譯／楊牧
通過綠色導體驅逐著花的力
驅逐我綠色的年紀；炸開樹根的
是我為它摧毀無疑。
而我多麼愚蠢居然對那萎絕的薔薇
說我的青春也被一樣的瘧寒扭曲。
就這樣將流水驅逐通過岩石的力
驅逐我豔紅的血；使得滔滔的溪澗
枯竭且將我的所有化火漆。
而我多麼愚蠢居然把嘴對著靜脈管
像對著山泉一樣大口吸。
是那一逕攪動池水的那一隻手
撥弄著流沙；拿大繩套縛飄風的
升黑帆在我的橫桅。
而我多麼愚蠢居然還告訴劊子手
我的肉體是絞刑吏專用的石灰打造。
時間之唇蜎蜎擁向烝在的源頭；
愛既零落也能回收，惟流過的血
將慰藉她療傷以止痛。
而我多麼愚蠢居然還向那季候風說
時間如何已經設定一個天堂在群星當中。
而我多麼愚蠢居然還向愛人的墳說
就是我席褥上也長了一樣萎絕的蟲。
雖譯文仍不離狄蘭原意，但在詞語的選擇與意象群的一致性上，例如全詩豐富的意象，竄火、逝水、奔血、流沙、烈風到了Love drips and gathers，楊牧譯成愛既零落也能回收以及How time has ticked a heaven round the stars譯成時間如何已經設定一個天堂在群星當中在詞語的選擇反倒悖離全詩生命力四處流竄的力道（句義：「愛情滴落而又凝聚」、「如何時間在群星間滴穿出天堂」）。同樣楊牧在動詞上的使用略為生硬，當我們閱讀原詩，那些流動的力量就如同濟慈的夜鶯頌裡「充滿了鮮紅的靈感之泉......忘記這疲勞,熱病,和焦躁......新生的愛情活不到明天就枯凋」充滿爆發的情感幾乎像癆病咳出血來，玫瑰飄落墳上，在楊牧的翻譯是看不到的。 「而我多麼愚蠢居然還告訴劊子手／我的肉體是絞刑吏專用的石灰打造」比照And I am dumb to tell the hanging man／How of my clay is made the hangman's lime.也會發現楊牧誤將hanging man視為hangman。clay譯成肉體略微不妥，回到詩中對於植物意象的強調上，譯為泥土也應是較適切的意思。
這首譯詩呈現倒不是過去有些人批評楊牧中文文法不通的問題，主要是在詞語的使用過於謹慎反倒將那些流暢的情感中途截斷，就如同Turns mine to wax使我鮮紅的血也（如蠟）凝聚，楊牧使用火漆（松膠）所造成在理解上的遲疑推遲並未此詩的翻譯加分，如此高亢、強烈的情緒，使讀者停步思考「化火漆」到底是什麼東西，錯失詩中這裡情感的阻滯鬱結(「烝在」也是)。同樣的問題也發生在dumb，相較有人或譯為無言或瘖啞，楊牧譯此詩就有張力高低的差異，該認真翻譯出的意象「吸血的蛭蟲」又破譯而出，完全破壞此詩意象上的緊湊。如同北島的看法此詩：「自然、生死、愛情相生相剋的總結」的矛盾與衝突，通過這些意象的一致性才能知道蛭蟲如何通過血變成唇，揭告犧牲生命的愛。不僅僅是欲言又止的窘態，只是需要一個吻解放。可惜了楊的譯法扁平了該詩豐富意象推移。
以下僅附原詩與其他譯文版本
The force that through the green fuse drives the flower ◎ Dylan Thomas
The force that through the green fuse drives the flower
Drives my green age; that blasts the roots of trees
Is my destroyer.
And I am dumb to tell the crooked rose
My youth is bent by the same wintry fever.
The force that drives the water through the rocks
Drives my red blood; that dries the mouthing streams
Turns mine to wax.
And I am dumb to mouth unto my veins
How at the mountain spring the same mouth sucks.
The hand that whirls the water in the pool
Stirs the quicksand; that ropes the blowing wind
Hauls my shroud sail.
And I am dumb to tell the hanging man
How of my clay is made the hangman's lime.
The lips of time leech to the fountain head;
Love drips and gathers, but the fallen blood
Shall calm her sores.
And I am dumb to tell a weather's wind
How time has ticked a heaven round the stars.
And I am dumb to tell the lover's tomb
How at my sheet goes the same crooked worm.
通過綠色導火索催動花朵的力
通過綠色導火索催動花朵的力
催動我綠色的歲月；炸裂樹根的力
是我的毀滅者。
而我喑啞，無法告知佝僂的玫瑰。
同一種冬天的熱病壓彎了我的青春。
催動水鑿穿岩石的力
催動我鮮紅的血液；使波動的溪流枯乾的力
使我的血液凝固。
而我喑啞，無法告知我的血管
同一張嘴這樣在山泉旁呼吸。
攪動池水的那只手
揚起流沙；牽動風的那只手
扯動我的屍布船帆。
而我的喑啞，無法告知被絞的人
我的泥土怎樣被做成劊子手的石灰。
時間的嘴唇緊吮泉眼；
愛滴落又彙聚，但落下的血
將撫慰她的創痛。
而我喑啞，無法告知氣候的風
時間怎樣在繁星周圍滴答出一個天堂。
而我喑啞，無法告知情人的墓穴
同一種蛆蟲怎樣在我的被單上蠕動。
(王燁 水琴譯)
穿過綠色莖管催動花朵的力
穿過綠色莖管催動花朵的力
催動我綠色的年華；摧毀樹根的力
摧毀我的一切。
我無言相告佝僂的玫瑰，
同樣的寒冬熱病壓彎了我的青春。
催動流水穿透岩石的力
催動我鮮紅的血液；驅使溪流乾涸的力
驅使我的血液凝結。
我無言相告我的血管，
同樣這張嘴怎樣吸幹山間的清泉。
攪動一泓池水旋轉的手
攪動沙的流動：牽動風向的手
扯動我屍布般的風帆。
我無言相告那絞死的人，
我的泥土這樣製成劊子手的石灰。
時間的嘴唇水蛭般貼緊泉眼；
愛滴落又相聚，但是流淌的血
一定會撫慰她的傷痛。
我無言相告一個氣候的風，
時光怎樣圍繞星星滴答出一個天堂，
我無言相告情人的墓穴，
我的被褥上蠕動著同樣的蛆蟲。
(海岸 傅浩 魯萌譯)
通過綠色的莖管催動花朵的力
通過綠色的莖管催動花朵的力
也催動我綠色的年華，使樹根枯死的力
也是我的毀滅者。
我也無言可告佝僂的玫瑰
我的青春也為同樣的寒冬熱病所壓彎。
催動著水穿透岩石的力
也催動我紅色的血液，使喧嘩的水流乾涸的力
也使我的血流凝結。
我也無言可告我的血管
在高山的水泉也是同一張嘴在嘬吸。
攪動池塘裏的水的那只手
也攪動流沙，拉著風前進的手
也拖曳著我的衾布船帆。
我也無言可告那絞死的人
絞刑吏的石灰是用我的泥土製成。
時間的嘴唇像水蛭緊貼泉源；
愛情滴下又積聚，但是流下的血
一定會撫慰她的傷痛。
我也無言可告一個天氣的風
時間已經在群星的周用記下一個天堂。
我也無言可告情人的墳墓
我的衾枕上也爬動著同樣的蛆蟲。
(巫寧坤譯)
通過綠色導火索催開花朵的力量
通過綠色導火索催開花朵的力量
催開我綠色年華；炸毀樹根的力量
是我的毀滅者。
而我啞然告知彎曲的玫瑰
我的青春同樣被冬天的高燒壓彎。
驅動穿透岩•石之水的力量
驅動我的鮮血；枯竭滔滔不絕的力量
使我的血凝結。
而我啞然告知我的血管
同樣的嘴怎樣吮吸那山泉。
在池中攪動水的手
攪動流沙；牽引急風的手
牽引我裹屍布的帆。
而我啞然告知那絞死的人
我的泥土怎樣製成劊子手的石灰。
時間之唇蛭吸源泉；
愛情滴散聚合，但沉落的血
會平息她的痛楚。
我啞然告知一種氣候的風
時間怎樣沿星星滴答成天堂。
而我啞然告知情人的墓穴
我床單上怎樣蠕動著同樣的蛆蟲。
(北島譯)
陳平原嘗在《文人之文與學者之文》無意興發一個有趣的問題，酒與茶之間在中國文人間到底在其個性與文字中斡旋間扮演了什麼角色，例如蘇軾就鮮少言酒，李白醉月，除了酒有別腑，在另一方茗茶延續著陳平原對「俠」性的思考。但是更重要的這兩者，酒與茶，分別佔據開架飲料的大宗，盤據日常生活，除了飲水外的水分來源，也一直是世界最古老的兩種飲料。其中，酒精是相當早，也是人類最早的發酵工業之一。這樣的歷史，在西方酒神也對立著太陽神，普遍來描述與理性相對的精神狀態，如尼采的、如潘乃潔的，都還是不得不使用這極易揮發的液體來描述一種恍惚的人性、社群的狀態。而在世界各地也發展不同規格的器具、儀式、禮儀，如中國的玄酒之禮、希臘的鵝型瓶，酒是一直鑲嵌在我們的生活之中。
即使人類的歷史似乎有加快的傾向，《失控的進步》一書有所警告地想要拉起煞車，卻有其他的故事還在發展，就如同人類歷史上，主食的發現、發源地僅僅有那幾個文明，最後我們有限的想像力回到了人類最古老、最富生產的行業，農業。二月二十八日，美國能源部(DOE) 提出將浥注三億千五百萬美元的資金到生源能源的研發， 從麥草、碎木、草、果皮等發酵萃取出酒精。這個計畫預計達到在2017年前每年35b兆加侖的酒精跟其他替代能源。過去幾年，古巴也早就開始從蔗田的糖發展酒精車的計畫，並已行之多年。如果說要值得注意的是，這個計畫主要的原料來源是纖維素，不同於巴西使用糧食的發酵的方法。像是小叮噹將樹葉變成飲料的過程，只是這一次是高純度的酒精(只是是否這肯定了其他溫室氣體的減量，仍有許多生產風險)。
也就「農產品變成了工廠」，越來越多人用這樣弔詭的修辭對於作物讚美，「植物的高效率，減少了許多花費。」就如同基改含有免疫蛋白、乳鐵蛋百的稻米，將要鋪展到堪薩斯州上，支持者大聲說著。同樣的修辭，也在這樣的計畫裡大聲疾呼著。過去的機械時代仍在我們的想像裡，逐漸在作物中塞進一座工廠。由機械因果律支配的自然界，好像暗示著笛卡爾的復活，更將「效率」與生命本身結合。
無論是不是最好的機器，或是機械總和的堆積。當能源轉回最基本的糧食，可能有一場文明與生存的爭執要開始展開了。現在是重回「農業」想像的新時機。
昨天有機會再讀了一次柯裕棻的〈台灣的未來〉，其中曾經提到：
我想，也許從一九七五年到一九八五年之間出生的年輕人是台灣的黃金世代。他們的特色是心思細膩、反應敏捷。這一代的年輕人成長於台灣局勢最和平物質最豐盛的二十年，這是台灣前所未有的社會條件，家庭電腦設備普及，網路流通使他們勇於發言不害怕異見，政治的不公不義減至最低，文化發展開始多元且蓬勃，全球化的風氣使他們熟悉外來文化並且不懼怕，本土化的風潮又使他們不自卑自己的出身。他們唱的歌、寫的詩、設計的創作、策劃的活動和課堂上寫的報告，令人大受感動驚為天人的為數不少。這些年輕人卻經常被指責為弱不禁風的溫室花朵，理由是他們沒吃過苦。這種論點表面看似合理但其實相當悖謬，因為這種說法認定優秀的文化與人格必定從貧乏與匱缺中產生。因此這個社會一方面拼命賺錢改善生活條件，一方面卻自暴自棄認定自己養的小孩沒前途。但是，這一批黃金打造的年輕人卻是台灣絕好的未來。中時，2003.07.25
這段話，對我們這個世代的人到底代表多少意義？對我而言，並不僅僅指出我的成長的過程是從「第三波」到「數位時代」，或是「後工業」現在很肯定說「資訊時代」。只是我想起，我的第一台電腦是386，曾經歷經所謂千禧年危機（我也發現過了千禧年後，跨年倒數幾乎變成不可更動的儀式）至今在這樣的生活速度下，整個時代的驅力想來實在還是不可思議。我印象中當時還有許多冠有第三波的雜誌書籍大張旗鼓告訴我們世界已經改變，網路也逐日從撥接變成寬頻，最近遲來的光纖也終於動了起來。
雖然現在很久沒有人談到大補帖，但是我們的童年幾乎是相當有限地被燒錄其中，例如天安門、東歐與蘇俄崩盤，或是魔力小馬、霹靂貓，或是國內的野百合、杜邦事件，我們的童年沒有感受到過震撼，但是知道這些都發生過。同時本土化又離我們很近，我記得高中的時候中部第一批的台灣文學研究社也不過不到五年的歷史（其他地區是完全闕無），卻在上了大學後本土化成為教育政策之一。但是我更想說的是這短短的十年，其實我們因為短短一兩年的年紀差異或是地區，擁有相當不同的經歷與感受。
例如我們就可以分成聽過電視兒童與沒聽的兩群、例如讀過賴和與沒讀過、例如知道自力救濟或是不知道的，而鄉間與城市的差異更不小於今日，中部的這群年輕人所感受到的也不同於其他地區，我們是紛雜地共存在同一個時代，當我因為天安門不能看霹靂貓，大我好幾歲的少年、少女也許已有能力激憤感受到民主力量，小我幾歲的卻還在吃奶。
就像很久沒有人提起電視兒童，現在都談到泡網咖的或是宅男身上。無寧說是台灣局勢最和平物質最豐盛的一段時期成長，是快速變化的時代。但是有時可惜我們看過、聽過的還是上一代人的努力。曾經上過吳介民老師的課，提及他們當時下鄉到鹿港，或是那段時間的杜邦事件成功趕走德國杜邦，變成台灣環保運動的里程碑，我呢？還不過是個國中生，身處活力的九零年代，哪知道到了大學恰巧碰上社會運動低靡的時候。
我們成長過程經歷過，後冷戰(第二世界瓦解)、日本動漫的反殖民、資訊社會興起、台灣新電影、九零年代社會運動、民主進程（民選、政黨輪替），雖然柯的文字看來令人激勵，身處這幾年封閉的氣息裡，只是已經有發言權的我們有無機會與態度反省？
波赫士曾提：「世界是一座蘊含知識的圖書館......」 世界中，當我們的視線走過這些書冊間，並不會只有一個人的臉龐停留在某頁，尤其當讀詩的內心產生驚訝、感心，如同雷電與某些字眼、語 詞交流時，遠方也許有另一顆心也以著相同的頻率鼓動著。這裡，讓我們有機會，在迷詩的瞬間，彼此相遇。
卑賤物是一塊被遺忘的領地，同時又是一塊時時被回憶起來的領地。
——克莉絲蒂娃
過去台灣，土地砷含量在嘉南平原烏腳病發生上統計雖有正相關，但十年前亦有報告指出腐植質有關，在流行病學研究，誠如陳建仁在過去文獻報導所提及的，烏腳病何以在千人中僅八十人發病以及砷與腐植質間的機轉，乃至，何種砷的化學形式仍是病理發生的主因仍是待解的問題。新聞內書寫策略過份簡化將「砷」與砒霜、烏腳病的連結，同時，砷鉛鐵礬礦不等於元素砷，也不等於砒霜，例如某些海鮮軟殼含有五鉀砷(即砷酸酐，亦稱五氧化砷，其化學式為As205)，但是無毒的，當還原成三氧化二砷，其化學式為(As203)的砒霜才是有毒的，完全端看使用方式。過去關渡也無相關的烏腳病流病史，這類新聞反而很容易引起無益的緊張。
按：
台大生物環境系統工程系教授張尊國建議，政府應進行風險管理設法降低風險，例如對關渡平原汙染區改種非食用性作物或變更土地利用方式；並對汙染區進行後續水質與稻作持續監控，以及溪流中因沖刷與沉積砷的流布擴散，也應該對生態影響進行風險評估。
台北市環保局委託台大生態工程中心的關渡農地砷汙染調查，發現流經北投親水公園的北投溪水質含砷量偏高，環保局準備立牌禁止遊客戲水，並取消親水階梯，以免危害健康。
衛生局表示，就化學性質來看，砷自然存在，是沈澱性的，如果要被人體吸收，必須是溶解性的，所以泡湯不會對人體有所影響。
陽明大學藥理所教授、北市議員潘懷宗認為，砷、鉛等重金屬可經由皮膚吸收，進入人體的機率不大，與飲用含砷地下水的危害相比，可能「泡湯一百年也不會中毒」。
溫泉協會前總幹事黃清泉說，青磺泉多種礦物成分都有文獻記載，從未聽聞對人體有傷害；國軍北投醫院曾經過調查，當地居民罹癌比率與其他地區無異，若說溫泉含砷，應該早就有砷中毒的病例。
不過這些新聞，呈現了幾個有趣的問題，例如「科學與常識」、「科學政治政策與當地生活」之間的角力。台北市環保局的緊急措施不免讓人聯想台灣一貫的政策多採以禁止、驅趕為主要的防範措施。如列斐伏爾：「空間是社會性的；它牽涉到再生產的社會關係，亦即性別、年齡與特定家庭組織之間的生物 -生理關係，也牽涉到生產關係，亦即勞動及其組織的分化。」往往我們的政策鮮少考慮到生活經驗這個因素，不僅僅此例。如果砷有它的風險，該如何去制訂本國的標準（還是緩引德國標準？），以及據歷史經驗去排除或找出危險源的真正形式，並不是單純的C50，這也是鮮少真正思考。以過去工業污染的處理邏輯，面對自然來源的污染，針對農地休耕以及農品銷毀的提議，關是否適用現在地力砷含量稍高的事實，至於之後復耕(?)，改耕，農品標準的建立，還是土地利用的重劃都是重需考量的。(目前北投有休閒農產業園區的規劃)
同時不同科學領域，環境科學與藥理間的意見，一方面制止、一方面認為影響不大，以及大生態工程研究中心團隊生工系張尊國教授表示：「因此只要不直接飲用地下水，罹患烏腳病的可能性不高，過去此地也從沒有發生烏腳病病例。台北市的自來水普及率高、再加上溫泉水的硫磺味濃，因此民眾不太會直接引用地下水。此外，此地的砷是天然形成，而非工業污染所造成(?)，因此劑量不足以對人體有害。」也提供了當地科學家的反應。端看不同專業學科的初步反應，以及修正，除了是螢幕上對民眾的反應外，都還未真正涉及民眾的溝通以及政策建立的協調。
除了單就新聞媒體生吞符號，破碎的科學介紹，警告民眾砷源的危險，在接下來消弭民眾的緊張外，如果砷已然存在，關渡平原上的生活、產業將要何以改變還是當它為不足量的毒素視若無睹？
碩士
2006/12/12 F378008 圖書總館 Collected poems in English / Brodsky, Joseph,/Kjellberg, Ann. 一般書/BOOK
2006/12/11 F342354 圖書總館 Paul Celan :poet, survivor, Jew / Felstiner, John. 一般書/BOOK
2006/12/10 X364288 圖書總館 除以一 孫梓評 一般書/BOOK
2006/11/30 X334287 圖書總館 小聖人 西默農喬治/程鳳屏/Simenon, Georges 一般書/BOOK
2006/11/20 DVD003827 視聽中心 空屋情人[DVD]=3 iron 金基德/李升燕/李賢均/權赫豪/豪客唱片股份有限公司 數位影音光碟/DVD
2006/11/20 DVD007069 視聽中心 深海=Blue cha cha. 鄭文堂/蘇慧倫/陸羿靜/李威/戴立忍/黃武山/Cheng Wen-tang. 數位影音光碟/DVD
2006/11/20 F306145 圖書總館 The love of art : European art museums and their public / Bourdieu, Pierre./Darbel, Alain. 一般書/BOOK
2006/11/20 X347730 圖書總館 黑皮膚,白面具 法農/陳瑞樺/Fanon, Frantz 一般書/BOOK
2006/11/13 X320632 圖書總館 追憶逝水年華.第一卷,去斯萬家那邊.第一部.貢布雷 普魯斯特馬塞爾/周克希/李又白 一般書/BOOK
2006/11/05 F347091 圖書總館 Poems of Paul Celan / Celan, Paul./Hamburger, Michael. 一般書/BOOK
2006/11/05 F347900 圖書總館 Fathomsuns = Fadensonnen and Benighted = Eingedunkelt / Celan, Paul./Fairley, Ian,/Celan, Paul. 一般書/BOOK
2006/11/05 F359155 圖書總館 Theories of art. From Winckelmann to Baudelaire / Barasch, Moshe./Barasch, Moshe. 一般書/BOOK
2006/11/05 F359156 圖書總館 Theories of art. From Impressionism to Kandinsky / Barasch, Moshe./Barasch, Moshe. 一般書/BOOK
2006/10/13 F190650 圖書總館 The sociology of culture Williams, Raymond. 一般書/BOOK
2006/10/13 F211964 圖書總館 In praise of commercial culture Cowen, Tyler. 一般書/BOOK
2006/10/13 F356488 圖書總館 Creative destruction / Cowen, Tyler. 一般書/BOOK
2006/10/13 F359154 圖書總館 Theories of art. From Plato to Winckelmann / Barasch, Moshe./Barasch, Moshe. 一般書/BOOK
翻譯者的Blog：讀者、貓、黏毛棒
我跟瑤池永遠忘不掉兔美與熊吉純真的友情。我們不反對流目屎但期待那是不是人間苦難，而是希望是我們用手戳人家眼睛所產生的激動。
1-06 哈里斯衝擊(驚奇大作戰)
http://www.youtube.com/watch?v=nU9yFeQ7tuI
1-07 哈里斯衝擊(驚奇大進擊)
http://www.youtube.com/watch?v=SgUGURaboAs
1-12 偵探兔美妹妹(數個短篇)
http://www.youtube.com/watch?v=2C2fB066QdA
2-01 偵探兔美妹妹(三個短篇)[簡]
http://www.youtube.com/watch?v=oTKBSg3k5ls
2-02 家庭教師(都不來)[簡]
http://www.youtube.com/watch?v=wZd2VAIHgPo
2-05 加油 浦島太郎(機歪的公主)[簡]
http://www.youtube.com/watch?v=k8OtU1BXopc
2-12 LOVE江(機器人)
http://www.youtube.com/watch?v=vsLXHE7MbX8
顧彬：重慶報紙歪曲了我的話
德國之聲記者對顧彬教授的採訪，在幾周後，經重慶晨報的局部轉載，一下子在中國引起了熱烈的討論。顧彬教授在給德國之聲中文網發來的電子郵件中說：重慶報紙歪曲了我的話。我們在此回顧一下過程，並轉述一下顧彬教授的來函內容。此事，我們還將追蹤報導。
顧彬的來函
顧彬教授在給德國之聲中文網記者發來的電子郵件裏說：「就這件事，我收到了許多信件，報紙的採訪要求等等。那家重慶報紙顯然歪曲了我的話。我肯定說過，棉棉等人的作品是垃圾（‘垃圾’二字是用中文寫的），但對中國當代文學整體我沒有這樣說。」
德漢學家顧彬重批：中國當代文學 膽子小視野有問題
德國波恩大學漢學家顧彬（Wolfgang Kubin）最近接受《德國之聲》專訪時，重炮抨擊百年中國文學的種種問題。他說，除了魯迅，中國當代沒有偉大作家。對於紅極一時的小說《狼圖騰》，在他眼中隱含法西斯主義，讓中國丟臉；所謂「美女作家」如衛慧、棉棉等人的作品不是文學，而是垃圾。
顧彬受訪時指出，當代中國作家最大問題是外語和母語都不行。一九四九年以前，林語堂、胡適和張愛玲等都能用外語寫作，了解外國文學，認為外語能豐富創作。如今中國作家不學外語，認為外語會破壞他們的母語，因此中國作家到海外只能依靠漢學家，看翻譯的作品。
我們的城市接不接受一種叛逆的藝術，尤其是它的成品是極易被另一個作品摧毀？這是值得深究的問題——塗鴉（Graffiti）是怎樣的藝術品？當他被視為古蹟時，是否「原作」的保存適宜？最近華山塗鴉事件，不啻是國家機器內的「藝術權威說」，甚麼是藝術品則甚麼就成為藝術品。〈1week of art works〉這個錄像作品，很明白說明了塗鴉的創作過程，以及極易銷毀的本質。在伊阪幸太郎的小說《重力小丑》下也出現過主人翁不滿地下道塗鴉的俗爛，重新塗置的情節，而更衍生了另外一個美學意識的問題——甚麼才是「好塗鴉」。當面對真正藝術議題，現在我們看到的是味道極濃權威主義的解說，卻無益藝文空間的活性與古蹟功能的再造。
空間地點的合法性是塗鴉首要遇到的法律問題(如何闢出適當的地點以及釐出法律分際)。也許文化資本的生產、積累、壟斷、壓制、繼承的過程，可以是塗鴉要對抗的，但如塗鴉團體提出的文建會的專斷的確呈現了矛盾之處——文化進口的塗鴉大展、塗鴉比賽與當地塗鴉文化，弔詭地文化需求與文化活動存在鴻溝，現在的台灣慣常通過活動來交換文化的實感，諸若糖果節、花卉節，欠缺更多大眾的討論與參與。無論誰代表草根，讓人覺得恐怖的是符號治理，粗糙而忽略寬廣而複雜意義的各個面相。
登琨豔在〈死了素人藝術家林淵之後〉曾這麼寫著：「林淵老先生九月底過世了......只是相關文化單位卻沒有任何一個願意出來收藏林淵的藝術作品，就如同死了洪通、死了吳李玉哥一樣，到今天也沒有單位願意出來認養這些藝術家。到底視他們一致認為這些本土素人藝術家的作品並沒有收藏和研究的價值，或是那些單位真的根本就對這些人文資源沒有甚麼知覺呢？」雖然洪通因為趕上原始藝術的潮流，你已經在北美館的館藏找得到一二，但可真不能說國家機器在美學神經的遲鈍。無疑，光看塗鴉在華山發生的爭亂，這真的是台灣常年推行公共藝術的挫敗。在官方與民間之間的對話跟現實，除了藝術雜誌上一場場的研討會外，某些身份流動性高、模糊的藝術活動很容易就被忽視了。Cosplay、動漫活動或是這次的塗鴉，我們是多麼忽略其中對我們自己日常生活的文化能量，當看到日本大量跨媒介的作品，如《Monster》、《死亡筆記》，問自己精英階層欣賞的作品注意的是甚麼？問自己普羅階層欣賞的作品注意的是甚麼？問精英階層與普羅階層可否有界線？台灣的文化是不是罹患了骨骼疏鬆？
這些問題都似乎都可以交給布迪厄，但也可以深耕討論，成為一種社會實踐。次文化、俗民藝術、原始藝術除了風潮之外，物─—器具─—藝術品─—藝術家活動到欣賞的加入，也許被資本社會收編也好或摒棄也好，但不該是這麼尷尬，很鳥的制度儀式，從國外到國內化了條藝術的界線。無涉藝術感知和鑑賞的能力，留下的是文化資產保存法跟幾張傳票。
相關網址：
街頭藝術—塗鴉
被分贓的次文化/我們的聲明
華山塗鴉‧塗鴉華山
把人這一生折疊，到了理智不可再可削減的那一年，上個世紀初艾略特說這個時間點是二十五歲，在寫詩的這一群人裡，所祕密流傳的「二十五歲」時，你就該有歷史意識。這在艾略特口中講的是文學傳統。當然這個時間點雖並非如此準時，但這個時候你就該思考到自己的歷史位置。當濟慈從聖經的啟發下，喚發夜鶯的形象，不過偏離二十五歲幾年，筆若神降，致死方休。波德萊爾的惡之華，差不多也這時候大聲疾呼：「我要做另外的事情。」，艾略特曾專論起波德萊爾如何從艾倫坡那獲得技藝——詩人之掠奪；但總的來說，「二十五歲」指著一個詩人創作意識的成熟，你必須開始考慮自己為何而寫。
詩與任何藝術一樣，來自某種「直覺」的「表現」。對於拉金而言，詩是應要求而寫的。當二十五歲之後，你的語言可以足夠表達想要處理的主題。你有了一種責任感，希望用文字裝置把這不同尋常的事物保存下來，並期待別人身上有所回響，這裡我們就遇到了「二十五歲」的另一個意義。
詩在一個創作者的內心世界到底佔據怎樣的位置，是一名詩人會認真思考的。一個詩人也許有靈光煥發的時期，但必然也有低潮之時，創作之間必然存有著創作意圖。林維史東曾以這個故事開展藝術與創作意圖的論述。厄佩利茲是西元前兩世紀科羅封極為出色的名畫家，平常他總是極為看中技巧。這一次他要開始畫起馬了，但畫時卻苦於描繪，該要如何畫出馬栩栩如生的紋理？他一試再試，徒勞無功，最後他放棄了。他頹喪而又憤怒將濕海綿丟向敗筆之作，失望地癱坐牆角，往那失敗之作看去，卻沒想到漬紋貼若獸紋出現在畫上，那是一匹馬！這裡我們知道創作絕非平順，但簡單把詩比作玄想或是衝動，對於任何人都難以去瞭解甚麼是詩？對你而言，詩是甚麼？你想寫出甚麼詩？
關於這樣的創作意圖，最為極端的例子便是馬拉美。他認為這個世界的存在是為了要成就一本書，一輩子只為了追求他內心中完美的一部詩集，理想之書。最為不在意在，漢語中，無非是陶潛的清貧下的詩句或是李白馳乘的想像力。但即便如此，清水出芙蓉，天然去雕飾也隱然呈現詩人本身的文學觀。對於詩的要求，一個有心寫詩的人，必定有著完美的境界，馬拉美這種追求「純詩」的態度與已潛入整個文學大流，基本上，即使是聶魯達聲稱「雜詩」之說，也不能否認他有他的立足點。
無可否認，詩的體驗首先是語言的體驗，但這點不同的詩人亦有不同的立場。對於布羅茨基，每一位詩人都是語言的歷史學家，詩人的使命就是用語言訴諸記憶，進而戰勝時間和死亡；對於拉金不過是經驗的重現，這邊若我們去探究詩人的生命史與文學史仍就會發現，首要碰觸的仍是「傳統」。布羅茨基，講的是西方的「返鄉」母體，拉金講的是英國由哈代經拉金到希尼的「經驗主義者」的這條歷史傳統。
原則上台灣三零年代、六零年代乃至八零年代的種種宣言與論戰，也留下各種詩歌語言的態度。若以當今，影響甚大者，楊牧模仿里爾克寫給年輕詩人的信之著作〈一首詩的完成〉便可以看到艾略特所言〈個人才能與傳統〉的影響，艾略特論調下詩人必須要接受傳統的標準。但在上個世紀種種對現代主義的反抗與藝術的省思，也產生諸多不同的「傳統觀」。(這些傳統有時是與中國、歐美、日本互為映照的，從現代詩宣言到各種類型詩社的的定位。)
例如，克蘭（Hart Crane）強調在所謂經典經驗與當今社會多樣的現實建造溝通的橋樑，哈特的態度是尋找現代經驗與傳統產稱對化與溝通。但傳統其實更重要是「判斷力」的界入。如布雷克的詩：
我們被領引到信仰謊言
卻未真正透過眼睛去正視它
例如，沃克特（Derek Walcott）對於傳統的影響，相反地不同其他如聶魯達這類殖民地國家的詩人，則是大方的接受各式傳統，除了本地文化，德瑞克強調對殖民者的傳統吸收強過排斥，並且從中尋找文化重生的力量。這相對於曾經是殖民地的台灣，也不乏是種刺激的思考，相繼早年的鄉土文學運動，除了一些政治信條，或許從三十代、五零年代到鄉土文學論戰，更能重新抽離出一些更確實的美學觀點，以及題材的解放。
我們看向羅伯‧布萊（Robert Bly）所提到的詩歌元素：「意象、心結重量、口語、敘事、角色化、聲音與節奏。」便會看到美國詩壇到七零年代對於各種詩歌論述的一種調整與適應，這樣的調整一方面將自白派的極端拉回美學位置一方面將現代主義的語言使用拉到舊金山派或紐約派的立場。布萊曾曾在《跳躍詩歌》中提及靈感乃是追尋古老的時光。有種種不同的傳統觀在不同詩人心中。同時相對拉金的經驗主義者也是英美文壇對現代主義在六零年代之後的反省。布萊亦代表在六零年代以降藝術的終結種種討論，詩人爬梳美學的某種姿態。
原諒我使用「傳統」的多義寫下「二十五歲的隱喻」，雖然我們已經錯過從殖民帝國到登陸月球的時代，但不代表我們寫詩不需要讓自己變成一名拓荒者。諸多不同的詩歌傳統——自中亞懸詩像陣風吹向歐洲，或是愛之歌從中南歐滲開，或是自中亞懸詩像陣風吹向歐洲，或是愛之歌從中南歐滲開，或是文人酬唱詠唱讓酒杯飄到你面前，或採茶的客家山歌遍及茶園，你的耳朵可以闢一片天地，也可以外型如同美洲史前的石碑，用沈默的象形祭唱神祇。但重點是我們最大的挑戰不是摒棄甚麼，則是你願意如何去想像「詩」。並且去瞭解諸多的術語本身的歧義。
方曼（Joel Fineman）提供了另一種「傳統」的觀點:「根據名稱指涉衍生的哲學，有條漸進而武斷的從屬關係，首先是字語的外延(extention)而後是表現，然後是意向，最後是歷史性(延緩它自己的時間)。」符號意涵的豐富性與深度，雖不保留生活，但其中的變異正是詩歌本身卑下與神聖兩極所擁有的力量，矛盾而破壞語言任意性的欲望。一名詩人，不過處在人類當中，利用他所有的詞語資源、它們的歷史、它們的內涵、它們的音樂，在語言藝術的頂點，寫下詩而已。
為了避免對藝術失望，一個人絕對不能視它為一項職業。無論一個人擁有多麼豐富的藝術美感和天賦，他必須在別處尋找金錢及權力，如此一來，當發現自己的才華和努力得不到同等的回報時，才不會因此放棄他的藝術熱忱。
——帕慕克，《我的名字叫紅》
帕慕克（Orhan Pamuk）一九五二年的夏天出生在伊斯坦堡，它的父親與他叔父輩一樣是個工程師，因而奠基他中產家庭的財富基礎。在成長過程帕慕克曾立志當個畫家，但日後步上作家了道路。除了花三年的時間待在紐約之外，他在伊斯坦堡科技大學主修建築以及在伊斯坦堡大學念新聞研究所；自一九七四開始有規律的寫作起，至今從未間斷。 他的第一部作品Cevdet Bey ve Ogullari在一九七九年得到Milliyet小說首獎，後年出版，當在一九八三年再版時，再度贏得Orhan Kemal小說獎。 在一九八五年出版第一本歷史小說Beyaz Kale（The White Castle）這本小說讓他受到國際注目，紐約時報書評稱他：「一位新星正在東方誕生－－土耳其作家奧罕‧帕慕克。」這本書得到一九九○的美國外國小說獨立獎。九八年，Benim Adim Kirmizi（我的名字叫紅）出版，確定了他在國際文壇上的的文學地位；同時獲得二○○三年都柏林文學獎，這個獎獎金高達十萬歐元，是全世界獎金最高的文學獎。
帕慕克曾因為公開評論土耳其對亞美尼亞人和庫爾德人的屠殺而遭到起訴，罪名是侮辱「土耳其國格」。帕慕克2005年2月接受一家瑞士報紙採訪時說： 「3萬庫爾德人和100萬亞美尼亞人在這片土地上被殺害，然而除我之外，沒有任何人敢談論此事。」土耳其法院對帕慕克的指控激起了西方觀察人士強烈不滿，並對土耳其政府對於言論自由的承諾表示質疑。雖然瑞典皇家科學院強調，文學獎的評審不涉及政治理念，但是文學花落誰家向來被視為隱約透露評審們的政治意含，去年得主英國劇作家品特就對美國政府的外交政策時有批評。今年得獎人公佈的同一天，法國國會正好通過一項法案，要求土耳其承認一次世界大戰殺害亞美尼亞人構成了種族屠殺，並以此作為土耳其要加入歐盟的條件，這項法案引起土耳其政府的憤怒。
這次諾貝爾獎表彰他的作品在表現同一與衝突文化領域的成就，在追求他故鄉憂鬱靈魂的旅程中，(帕慕克)發現了文化衝擊與交錯的新表徵。例如帕慕克最近的小說《雪》描述九零年代土耳其東界的村莊，從法蘭克福回到故國的作家，旅經Kars這個村落重探了自我與國家的關係，報導性別、宗教議題所導致之少女自殺率攀升問題，更引發政教爭議。這部小說愛與詩性的交雜，如同其中所描述土耳其政治與宗教。
以下是過去帕慕克獲獎的紀錄：Literary Prizes and Awards: Milliyet Roman Yarışması Ödülü (1979, shared with Mehmet Eroğlu), Orhan Kemal Roman Ödülü (1983), Madaralı roman Ödülü (1984), the Independent Award for Foreign Fiction (1990), Prix de la Découverte Européenne (1991), Prix France Culture (1995), Prix du Meilleur Livre Étranger (2002), Premio Grinzane Cavour (2002), the IMPAC Dublin Award (2003), Ricarda-Huch-Preis (2005), Der Friedenspreis des Deutschen Buchhandels (2005), Prix Médicis étranger (2005), Prix Méditerranée Étranger (2006).
帕慕克個人網站：http://www.orhanpamuk.net/
文學諾獎：Pamuk
台灣發行譯本：
伊斯坦堡：一座城市的記憶 （馬可孛羅）
新人生 （麥田）
我的名字叫紅 （麥田）
白色城堡 （麥田）
Roger D. Kornberg, born 1947 (59) in St Louis, MO, USA (US citizen). PhD from Stanford University, CA, USA. Mrs. George A. Winzer Professor in Medicine at Stanford University School of Medicine, CA, USA.
今年化學諾貝爾獎頒給Roger Kornberg，他主要的貢獻在於真核細胞系統內的轉錄。
Roger Kornberg的父親是1959生醫諾貝爾獎得獎Aurthur Kornberg，他著名的工作是完成DNA分子遺傳訊息的複製；而Roger Kornberg的貢獻則是從DNA到mRNA之間訊息如何被轉錄。Kornberg成功在2001年將RNA聚合脢（RNA-polymerase）結晶出來，讓我們得以觀察到在分子層次，DNA如何轉錄成mRNA。RNA聚合脢與DNA結合並鬆開出一個小缺口，使正確RNA單體接近，藉此在一股DNA上開始合成。
另一方面，Kornberg在酵母的系統中也發現到另一個複合體，扮演著真核系統內轉錄的開關角色。這個複合體包括增強子，在不同組織扮演不同的調控功能。例如在肝內就有肝獨特具有的增強子來負責特殊的訊息，控制肝細胞內基因的運作。而這其中關鍵的步驟則是更需要另一個複合體，調控子（Mediator）負責，真正的開關控制調控。由於這些工作，開創了真核轉錄系統的里程碑。
入門閱讀：
基因的故事
原始論文：
Cramer, P., Bushnell, D.A. and Kornberg, R.D. (2001) Structural basis of transcription: RNA polymerase II at 2.8 ångstrom resolution. Science 292, 1863-1876.
Gnatt, A.L., Cramer, P., Fu, J., Bushnell, D.A. and Kornberg, R.D. (2001) Structural basis of transcription: An RNA polymerase II elongation complex at 3.3 Å resolution. Science 292, 1876-1882.
Bushnell, D.A., Westover, K.D., Davis, R.E. and Kornberg, R.D. (2004) Structural basis of transcription: An RNA polymerase II – TFIIB cocrystal at 4.5 angstroms. Science 303, 983-988.
Review article
Boeger, H., Bushnell, D.A., Davis, R., Griesenbeck, J., Lorch, Y., Strattan, J.S., Westover, K.D. and Kornberg, R.D. (2005). Structural basis of eukaryotic gene transcription. FEBS Lett. 579, 899-903.
今年的生醫諾貝爾獎得主為Andrew Fire與Craig Mello，主要貢獻在於RNAi(干擾者核糖核酸)的發現。
干擾者核糖核酸（RNAi/ RNA interference）在1998年由Andrew Fire與Craig Mello在線蟲實驗中注射某肌肉蛋白mRNA發現。相對於正常mRNA，反義RNA（antisense）可與正常的mRNA結合配對形成雙股螺旋的結構。當Fire與Mello同時將mRNA與反義RNA注射進線蟲體內發現完全沒有肌肉蛋白的表現，其機制如下圖，當dsRNA(一般為21-23bp的雙股RNA)產生時，隨後會被叫做Dicer的核糖酵素（ribonuclease)loop的部分形成small interfering RNAs (siRNAs)然後雙股可能藉由有解旋活性的酵素分開形成複合體核糖核酸促進消默複合體（RNA-induced silencing complex (RISC)）。至今這樣的生物機制尚未完全明瞭，整個步驟與microRNA (miRNAs)相像，產生蛋白質轉繹的消止。MicroRNA在基因體內扮演基因調控的功能，一般狀態是不完全的鹽基配對, 只有抑制目標mRNA但dsRNA會更進一步促進mRNA的降解，藉由RISC的形成，將特定的mRNA完全分解成碎片，造成基因沈默（gene silencing）。
Kay Ryan乃一脈自dickinson養分，經Louis Zukofsky路線的現代主義女詩人(非意象主義之流)，最近出新選集了。
他的詩好在使用語流之轉折，極具巧思。
如：
ATLAS
Extreme exertion
isolates a person
from help,
discovered Atlas.
Once a certain
shoulder-to-burden
ratio collapses,
there is so little
others can do:
they can't
lend a hand
with Brazil
and not stand
on Peru.
(此類型的文體雖似於菲輕詩或譯輕快詩(light verse)，實則帶有強烈語言實驗的文體，是L=A=N=G=U=A=G=E之前驅。)
《下一座星系》（In the Next Galaxy），露斯．絲彤（Ruth Stone）
這位被稱做美國的阿赫瑪托娃，露斯．絲彤（Ruth Stone）她曾寫下：「在黑暗中我聽到／弓所拉動傷心與苦痛的弦。」、「鞋子排成一列長形的棺材／它們終日深眠裡頭毫無感覺／直到夜晚時分，彼此無所親愛／只好愛上另一隻腳。」、「如我記憶／你優雅的指頭／在一根火柴的焰光中／如我們停頓／於幻想的邊界／如今那都是來自於死者。」相對普拉絲（Sylvia Plath）所表現出強烈的情感，她恰落在人類情感的另一端光譜。1996年《詩所鑄造的房舍》（The House Is Made of Poetry）專論起露斯，曾提及：「她所召喚出世界要素從不混亂而總是溫馴。當他離開廚房與臥房，就是直往樹叢，照顧起花園、灑起水或是在稍有掩蔽的天際下歌唱。但驚人地，她未曾枯燥而過於平淡，她讓我們警覺那些我們總是忽略：日常的驚奇與驚奇的普遍性。」她總是坦然地接受一切。
她自四十歲出版第一本詩集《彩虹時代》，至今已出版十本詩集。其中《下一座星系》在2002年得到美國書卷獎。這本詩集充分表現了露斯．絲彤對於生命的無懼與智慧。如〈下一座星系〉：「事物將會不同／人們將不會喪失他們視覺/聽覺……將不再有希特勒的餘波……然而在下一座星系／某些行星將有純然／蔚藍的天際與可飲用的水源。」、或是〈愛〉：「部分的自我已經獻給了你／允許那將不會消退／雖然我一刻一刻地化溶／成了某些更重要的事，我隨身帶著你……急促地講出來／從我們胸膛吐出／彼此充足／那玻璃般的心，透明的身體。」在她的筆下，如勞勃．布萊（Robert Bly）讚稱她是「時間的蟲豸」，無論是喜樂抑或悲傷，她的眼淚仍讓世界的光影通行。
20060824，自由時報
最近一個英美的藝文小圈，包括Julie Carter、Rik Roots、Harry Rutherford跟Sherry Chandler討論起什麼保證一本網路詩刊的成功，有諸多項目值得參考與思考。華文世界的網路詩刊我想真要討論，無論在文章素質或網頁設計詩生活是一個很成功的例子，也因此造就中國人民共和國深圳詩群的產生。Rik Roots的〈 E-zine dreams〉有些老生常談，但在台灣現存幾個詩網站或許仍有待加強，例如網站設計以及詩評。〈Ezine thoughts〉提到
Don’t try to be a print journal. The real print journals do that already, and you’re never going to look like anything other than a low budget knock-off. That means questioning your assumptions about how a poetry magazine should work. For example: why have periodic ‘issues’? Speaking for myself, my tolerance of reading lots of stuff onscreen at once is lower than reading it in print, so if a large issue of your ezine appears, I’m probably going to read a couple of poems then move on to something else. That happens with print as well, but at least if I have a physical copy of the journal lying around my house I’m more likely to pick it up again and read some more. On the web, it’s that much less likely.
以詩生活為例，這類的問題是由讀者自行點選意欲閱讀的作品解決，但在現行台灣以RSS非正式的台灣網路詩人部落格為例，則是一個閱讀習慣急需解決的問題。一連串的網誌聯撥實則無關重點（但視覺分配上卻是網頁的重心），同時在欠缺有效編審下，相較個人網摘或是RSSreader，提供有質以及風格的詩文，在功能上並不及格。相較詩路，詩的分類方便亦低，也欠缺詩評。而在連結網誌台灣網路詩人與詩路兩者也採被動姿態，更無法主動編摘其他網路，例如明日報系統的優質詩文。無論架構、內容，台灣仍有很大的空間。
按：
此文引譬之詩路，目前以資料庫定位，台灣網路詩人部落格，以聯撥定位，尚不及網路詩刊規模。
恰恰好趕上了最後的時辰
—最後的呼喊，，勞茲，傑哈德
總是有人比你早動搖
—永遠，勞茲，傑哈德
多麼早以前，已不使我傷悲
—模糊畫作的反射，勞茲，傑哈德
並不真的有，當你發現永不遺忘，尋找並不存在
—不實際，而拒絕，勞茲，傑哈德
我的身體翻出諸多事物，像是血汗與眼淚
—指揮我的身體，勞茲，傑哈德
勞茲，傑哈德（1937-2006）
我鮮少說明自己喜歡過誰的作品，他們更少在我的文字中顯靈。文字作品如同堡壘、公寓或閣樓建築，幽靈不是必要條件。你也許偏好壁爐上頭至少要有聖母雕像，他或許愛好拿著聖經在陽台迎接日光。我雖無意指陳美學選擇的命題，但或許還是碰觸了。在這時代接受影響並不是件壞事，拒絕亦不是勇敢的事蹟，只是很多評論者極力在大家之間牽引出一條可以探索的路線，例如碧霞璞的作品與古老的聖體詩秘密的聯繫；中外文學也曾編輯過一次《楊牧專題》。身為創作者，應該清楚區分出影響的焦慮是來自個人與作品文本之間，還是評論或是意識型態。有些投機者就順勢跟著文學典範模仿起來，甘願成為偉大船體的附魚，也許也不能說不對，私人的行為我們是無可置喙，但創作返響裡的辯證是每個創作者所都要注意的。就同桑塔格在〈反對詮釋〉尊重藝術存在的自主性所給我們的自由。在這樣的自由裡，有一點要把持是你要清楚什麼是你的創作，什麼是別人的。
有時有人問我我喜歡誰的作品，我告訴你我羨慕過很多人，羨慕碧霞璞的完美主義、愛倫坡的悲慘命運、奧登三位一體的巧思與科蘭早夭的生命，我聽不懂斯坦但佩服她的勇氣。這世界創作的人太多，但你走進他們的房間不能帶走什麼，把他們的精神當作購物市場，你怎麼帶走那些沒標價的價值？但對我，期待有一天，我的經驗亦有滿足自己空間的故事。就像普拉斯長年焦慮與嫉妒休斯的才華，那無法否認愛情與嫉妒之間交纏，在文學之間創造的火花。但我並不喜歡誰，富士山的雪與阿爾畢斯山的雪雖為大海接受，失去內涵的它們變成印度的海，就永遠不是往昔。
有時我覺得我愛好串門子甚過穿別人的衣服。我承認著閱讀的對話性。閱讀帶來一連串的判斷與實踐，其中包括美學、道德，乃至社會、自然與世界的反省。這裡的道理就像現在寫詩也許要感謝龐德，但不代表意象是判斷詩的工具；也許新批評聲稱他們終於理解科蘭，但別人的眼睛怎麼能取代自己的？我們習慣一種尺度，遺忘有更多的說法就是要拒絕權威。古中國文化能提供我們一種標準，舊印度也能，裡頭的對話，就像哈佛榮譽講座布魯姆硬是可以建構出一條以機智路線來談他的閱讀。那是他的，你可以有你的。如同有一天在迴廊的漫步，終究也要回到自己的地方去。
曾經在報上看過關於愛伍特的這段敘述：「『你以為你是誰？』（艾莉絲．孟若的一本小說集名），愛特伍這樣問自己。或許，所有的書寫者都一樣，就像「亭鳥」（Bowerbird），『將我們偷來那些閃亮的片段，編進自己窩巢的紊雜架構裡，而後才膽敢扯起喉嚨唱自己的曲。』」文學題材真正的來源若非來自對生活開放的視野，僅僅是對文字表面的探尋，是不是有點可惜了時間。
露斯是我大三、大四開始閱讀詩作的美國詩人，她最近的詩集《下一座星系》裡面收的一首詩，〈取捨〉(trade-off)是這樣子寫的：
字語締造思考。
像是你們監牢的清潔與獄監般
嚴厲的暴君。
它們野放著你們的視野
轉往到敘述的斜坡
跟著鐘柄等待
敲想什麼是頓悟
還未變成知識的知識。
那裝文法與句構
緊固的袋子
也就是從胡言亂語中走出聰明的那一步
使這成為溫適的監禁室。
是鏡中之鏡阿。
而所有鎖鍊發出的低聲
都被鎖在密室外頭。
我總覺得這才是震驚、麻痺、與奇觀下，靈感的真實面貌。也是能真正擺脫爭取創作題材競逐，我們所能唯一依附的情感經驗——取捨。羅伯特‧布拉德利曾形容露斯如同咀嚼時間的蟲豸，露斯也同意這觀點曾在訪談提到某種觀點中，我們都是時間所餵養的蟲子。如何將生活成為養分，是我們需要努力的。
翻譯〈聶魯達的二十情詩〉英文版的默溫，當他被詢問創作以及翻譯，他說創作他僅僅是想表現對新題材形式的，翻譯並非能真正對他造成影響，翻譯對他而言只是對於詩歌元素認識的再一次又一次的認識。他也曾翻譯過阿根廷詩人安東尼‧波切亞，談及如何一一每首註解、咀嚼、翻譯，更從而提及文藝批評進而誤將作家的創作過程是某種指令編碼。他提及；「福克納說《聲音與憤怒》，往往起於他心中的圖象，批評家不該過度解釋。」、「弗斯特談到個人詩。」創作總是一個人的世界。
安東尼《遺失的聲音》裡有條是這樣說「你找不到一顆心，因為你已經有一顆心。」索性我還是自己，愛好串門子甚過穿別人的衣服。
自從去年初甘耀明在《百日不斷電》中〈寫詩的比讀詩的多〉，我開始了一年多的紀錄，紀錄我的閱讀讀過的詩文當中或提及的詩人。光這個月Billy Collins、 William Logan、Cathy Song、Dean Young、A. F. Moritz、A. E. Stallings、Kay Ryan、Lauren McCollum、 Averill Curdy、Landis Everson、J. Allyn Rosser、Jacques Re'da、Virgil、Marianne Moore、Gwendolyn Brooks、Louise Erdrich、Paul Auster、Thomas Hardy、Asher Reich、Katarina Frostenson、Tomaz Salamun、Thomas Mann、Norman MacCaig、Naomi Shihab Nye、Carol Ann Duffy、Nicolas Born、Raymond Tallis.....更不用說那些我們原本就熟悉本國作品或是其他中國詩人，我們一天裡可以配給到的詩人，數字可能很可觀，更不用說是詩作了。
寫詩的比讀詩的多？說來寫出好詩的可能真的比讀懂好詩的多，例如美國詩人Emily Dickinson也曾經想望自己的作品大行於市，但最後一生一千七百多首詩真正發表的不過個位數，若非日後現代詩的崛起，可能永無天日。當然John Donne可能更嘔，幾個世紀他沈默待在書頁。比如陶淵明，比如李賀，或許我們可以說是文學典範的轉移，但我想我問錯問題？真正的問題可能是文學中客觀的有效性是否存在，關於個人的判斷力你是根基何處？
〈寫詩的比讀詩的多〉似乎暗示著一個警訊，寫詩人是不是不讀詩？詩人讀不讀詩？說穿了這篇文章所投射出創作菁英的緊張。畢竟你該讀誰的詩，該放下筆讀什麼詩這是誰都管不了的事。可是客觀的有效性，在這高呼多元的世界紛圍，決定一個作品的好壞不再以流派、規則判斷的現在，到底存不存在？前些日子某朋友發現了宇龍然後轉往中國方向閱讀或是有讀者指稱某詩人與楊牧的親緣性，這類因為好奇蓋過判斷或是愛屋及烏之中，真能有對於美善的客觀性？但如果你問我這一年那些詩人造成了誰的影響，其實誰也沒影響誰，真正的詩人愛好串門子甚過穿別人的衣服。
從鯨向海九七年的〈天燈〉到九九年的〈天燈〉，這一年之間到底發生什麼事？
天燈 ◎鯨向海時空有些顛躓
不過確定是某次的元宵夜
她倆扶住
風中顫抖的傷悲
合力去燃一只天燈
想必平溪的夜空正因
過剩的想望而
擁擠
而她們的心願是
孤寂的
稀薄的
在這淚意凝重的曠野
眼見已飛不過
低垂的眉1997
天燈 ◎鯨向海1
夜的純粹被攻陷
最具規模的
光明的上升。在心裡沈寂了許久的消息
點一把火讓它灼痛
氛圍，是氛圍讓大量的慾望
再度拼命振動翅膀
啊，不能飛行的心願
點一把火要照亮遠方
我們已習慣在風中
不看見空氣的激動與傷亡
是這樣的年代
在雨中看不見水分子如何
相擁而泣加重了悲傷的墜落。潮湧地在不完美的球形
畫上複雜的幾何
請天上廣闊的智慧
為我們證明
我們也不明白的什麼
2
祂的天燈沒有和這個夜晚
密密麻麻的心願
同時上升
祂慢慢出現在眾人視覺
之外，飄進
從未有人發現的方向
然後沿著棉紙
迅雷般焚燒在眾人來不及驚呼之前
啊
又墜回了漆黑的大地19990101
永遇樂 ◎蘇軾
彭城夜宿燕子樓，夢盼盼，因作此詞。明月如霜，好
風如水，清景無限。
曲港跳魚，圓荷瀉
露，寂寞無人見。
紞如三鼓，錚然一葉，
黯黯夢雲驚斷。
夜茫茫，重尋無處，覺來
小園行遍。天涯倦客，山中
歸路，望斷故園心眼。
燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕。
古今
如夢，和曾夢覺，但有舊歡新怨。
異時對，黃樓
夜景，為余浩歎。
紅樓裡似讖成真自不知，太虛幻境的假託成就了它的美學與悲劇；聊齋的實虛相連
才投射出漢國人間；像聽穎師彈琴這樣融用幻虛的手法，注意到這樣的修辭方式，
幫我們開啟一條觀看印卡詩句的道路。
舉如：〈如果愛不是一天的總和〉
日光和煦
蜂鳥像靈活的手指打著字
水面浮出影像
我知道那不是幻視
一定有人抓著報紙憤怒
咆哮、哭泣
可惜背道而馳的美好只會在這裡出現
彷彿沒有邊際的回音
樹林細喃，香氣撩紗
閉上眼睛
有時他的世界與我的重疊
隨後一陣風將之排拒
只不過那不是夢，也不是生活
在此我等著有人捎信來
誰要回應當初的許諾
寂寞的那人
也許我們還有機會相見
此詩僅輕微描寫有人抓著報紙憤怒，而將更多氣力費予描述完美世界。往往印卡筆下的
世界觀，在撐開現實與夢境夾藏的另一個可能。同樣在描寫二二八〈今天找到過去一本
絕版書〉之中，我們重溫了歷史/在我現在住的地方/今天這個日期/....../正送往裝訂
成冊/當時，聚集這裡的人名/如今走進黑夜並且安睡在雲層上頭/......./打開這本書/
同時也坦開了春天的地毯/守護著這裡，在這一類作品，我們幾乎可以看到他身上所帶著
隱逸派詩人的氣息。這樣連結神秘主義的道路，也常被印卡最抒解現實壓力的方式，在
這方面，印卡在文本之間重新附魅意義。如同燕卜蓀說過的朦朧，第四種朦朧發生於一
種陳述的兩層或更多的意義互相不一致，但結合起來成為作者更為複雜的思想狀態。
日光和煦
蜂鳥像靈活的手指打著字
水面浮出影像
我知道那不是幻視
一定有人抓著報紙憤怒
咆哮、哭泣
可惜背道而馳的美好只會在這裡出現
字與報紙的連結，蜂鳥與報紙造成自然與文明的對立，幻視的對象是指向戶外或文明空
間，以及水本身的物質性帶給我們的理解，這些細微就如同巴什拉在〈水與夢〉所說的
物質在兩種意義上使自己有價值：在深化的意義上和飛躍的意義上。從深化的意義上講
，物質似是不可測的，似是一種奧妙。從飛躍的意義上講，它似是取之不竭的力量，一
種奇觀。在這兩種情況中，對於某物質的思考培育著一種敞開的想像。印卡藉由許多巧
喻由此開啟幻境之可能。例如〈鐘擺〉，這一次/要搖下最後一點金沙/當歲末的雪從內
部與陽光交換禮物，在此印卡對於物質本質的理解鮮少重複著過去前輩詩人的陰影。
曾經印卡在閱讀David Wagoner的Lost有過這樣文章：
想如果一個人站著，站了許久，四周的樹林與灌木從未消失，卻發現途中的景象陌生得
可以，是怎樣的感受？我很想把這首詩視為只是對自然變化的感嘆與無奈，可惜不行，
他講迷路，我也不能逃避。如果對於烏鴉沒有兩棵樹是相同，對於詩中主體、作者對於
我呢？或許不僅僅是迷路，而是迷失。外界一點都不重要，在心林之間，有時不是不願
意移動，而是那種姿勢疑竇繁生，已被困在其中了。
同樣的情感也曾出現在〈權愛〉之中，變冷可以/有霧有露有霜有雪有淚/你要，選擇哪
一種/開啟這張床的命運呢？/當這樣的天氣/幾乎就滲進了心/來到真實世界。心生幻境，
有絕大部分印卡呈現隱逸特徵的詩作幾乎靠著複雜幻境具景來達成，也同他對義大利隱
逸派大師的呼喚〈你掀開佛羅倫茲的音樂盒離去〉，
地球的天象、諸城的地圖攤開只為了
讓那些通過星期六的歌聲
將你錫黑檀木的音樂盒抬起
往另個世界送去
開始另一場天空與土壤的旅行
死境亦藏幻虛，若能掌握這一點，我們就可以踏出第一步，如同〈不曉得憂鬱的時候，
他有你要的嗎？〉現在她不想想像/她等著進入真正的黑暗/這段期間/孩子將漏出沙
生死之間，有著返折無數的虛實之像，成為詩中值得辯證的部分。
Toward Accuracy
by Bob Hicok
We're high enough that what i call fog might be cloud,
Not Everest high, or Chomolungma, "Mother Goddess
of the World." If we named things what they are,
our sentences would be monsoons, long rains of sound.
Morning is "the time I suspect I am a horse," dusk
"the light which treats our shadows like taffy."
The number of times my name changes in a day,
from "looking at the world with eyes of wood rasps"
to "feathers have replaced my bones," rules out
the wearing of name tags: I wear a chalk board,
thesaurus, that book of whispers, of meaning sex.
"There's a woman who smokes a cigarette
now and then, who picks tobacco off her tongue
as something moves along the fault line
of the horizon, knees pulled to her chest,
her breath wearing a dress of smoke"
is one way I think of you when I think of you.
And when I think of you, "wants to be a candle"
isn't romantic but accurate, wicked light
leans in, away, writhes to get out of, to leap harder
into what it is.
他最近一本詩集動物靈魂，封面很讚orz不過沒錢買（前兩本封面就遜多了）
□耳廓邀請來的演唱7
雲雀哼著河流的歌聲
噪音格局
成為窗扉敞開時的主唱
我不知道妳聽不聽得見我們的按奈
寶貝
情歌功用
今夜變成你的信徒
□生活的河段9
給生活該有的形狀，呃
我出門去買個洗髮精
好友談起妻夫木聰
給偷傘的好朋友
不安的廁所
別人在讀書
別景
測字
純屬虛構
□帶有感傷意味的發光13
終夜不散的抒情
信的流浪時間
如果愛不是一天的總和
自由而活潑的
我親愛的，匣盒的髮妻
希望
秋季我們相連的池底
就是通往戀情的途中
奇蹟
發光的盒子
他人的失戀
再失去無法碰觸的事
因為只有一個岸
□內在與神性17
太空泛
遇渡
依然輕盈的秤盤裡
成果
究竟是要改變些什麼
深淺
劫後
你也在等黑暗來臨嗎
風雪
一切的法
舊憶的皇冠
靜止或波動的狀態
鐘擺
奇蹟
這個月
時間的時間
鬆開鈕扣的午後
□想像力5
如果你執意要通過我的航道
我遙遠而熟暱的近親
神奇能力
體操
巧克力
□沒有邪惡的星光11
今天找到過去一本絕版書
下一個點子會更好
我眼中的人選
誕生城市的沙地
服從真主的日子
去向何處
數十萬把十字架
不是找不到鑰匙的窘境
童年的他們就要遷移
其實我們都有洗衣機，但是......
那座學校就是一脈山嶺
黃燦然的〈有些東西要說〉讀來激勵，但這樣的命運去向何處，我無法想像杜家祁那樣的方式。無論如何有些字句卻醒眼，不得不注意。
天氣逐漸放暖，儘管前些天驟冷過，但我感謝冬天最後一次風寒也將要離我而去。明明亞熱帶的冬天對於大多數人類難以造成傷害，處於這個地區的我們想像仍是雪的，想起川端康成《雪國》，想起茶花女一咳，雪上滲起胭粉。但這樣的代價對這地區的我們是需要購買，我喝著止咳藥水難以體會那是怎樣的美感經驗。
畢竟在亞熱帶，冬雪像是捶丸，潛藏太多想像。我萬分不能想像愛蜜利筆下——它抵達圍籬/它隱蔽著它，一道欄又一道/直到如羊毛剪灑而下/它拋擲結晶般的紗霧——我們不會有這樣的冬景，一旦冬天有濕氣，溫度驟降的時機，電視稀奇地報導遠山的降雪率。雪在台灣，難有風暴，比起北海道，我們的雪像高山苔原上宮廷女子的捶丸，優雅到不行。
大學曾經跟友人到山區，行旅經過雪山。雖然不過是路過行程，天候恰好，有了第一次對雪的經驗——亞熱帶的雪難得而容易受體溫化融成水。再寒冷，也僅僅多寒冰，少降雪。更昂貴的是，雪景需要平常不需要的鐵鍊綑綁輪面防止打滑，有時更殘忍的是需要一張機票到北國等待一場真正具規模的雪天。
即便如此，雪如今不曾造成我的感冒，它大多時候仍是文學的——如〈給林羚〉一對年老的夫婦曾在這間前道別。他們/被兒女揚棄，必須各自東西，尋找他們/各自的寄居。後來說是那男的去了荷蘭/上了船；而女的呢‧‧‧太老了，淪落/都不易，她穿著小時母親改過的舊皮襖/站在覆雪的山岰上，一個瑞士農夫走過/還以為是羊，就幫她還給了土，落了戶——雪是我們只能想像的殘忍。你從不知道是那個仕女的一技巧勁，某些想法從文字進入了生命，即使這個冬季告了尾聲，即使它在這裡是最殘弱的奇景，但我們都知道不久的寒冷仍被想像著。
走上天橋，我發現郵局旁的桂花已經開了，過年前的大雨總拍打的腐枝爛葉，如今在這微寒的天滲出清香。這條路從學校到我的住所不過十來分鐘的步行，卻往往是一天最適性的時刻。穿過校門外的商圈，經過空無一人的教堂，沿下課已久的中學外牆直直走，只消等個紅綠燈轉入巷子回家。過去卡西勒曾為了方便討論神話，區別出神聖的時間——這樣的精神的狀態，如何在一座原始的壁畫中展現——常常在這段時間，我常這樣胡思亂想，走進一個人精神的拱廊。
或許，靈魂的自由，是我所企盼的。我不清楚自己什麼時候發現散步對於安定自己的重要，曾嘗試著找尋源頭，只有感覺父親的身影在我目前消逝。多年前，仍住在家裡的時候，一家子一起到夜市。在微暗的巷道，父親走得遠遠，以鄉間不可能出現的速度與我們拉長一段距離。當我腦海出現這樣的殘影，也以同樣的速度行走，我問自己在逃避什麼？我也突然懂得那幾年為什麼父親的鬱悶。靈魂的自由，很難。
靠著這短短的步行，把將來的滅絕帶來種種之恐懼給壓下去，我想起默溫曾寫給灰鯨一首詩：「我寫下能讓你瞭解/我盡可能說/雖然有些事必須隱瞞/處於凋零/當你讓那些海洋獵捕時打了瞌睡/空無一物的你/告訴他我們所幹的/在某一天」總有一些時刻，人們發現自己的殘酷與孤獨，終於發現自己內心的灰鯨就快要滅絕。現代生活沿著遺忘的路線前進，而這也就是異化所擁有的力量，一個人必須準時以雇員身份活著、即時在時針超過時限前把工作完畢。即使有機會走進博物館一個人仍無法想像古老的壁畫是怎樣緩慢，靠著怎樣的想法被銘刻下來。
畢竟桂香難以持久，在這樣的世界，到底仍要靠著體力把液相的生活裝成杯才能繼續活下去。
哈洛‧品特(Harold Pinter, 1930 - )是當代世界戲劇界主要人物之一。1930年生於英國倫敦東區，是一個猶太裁縫師的獨生子。第二次世界大戰爆發時，他被送到康瓦耳(Cornwall)鄉下避難。一直到14歲，家人才將他帶回倫敦，抵達當天卻目擊炸彈在頭上飛過的恐怖情景。18歲時，就讀於皇家藝術學院(the Royal Academy of Dramatic Art)，因為戲劇見解和學院中師生不同，於是假裝神經崩潰而退學。1954年，他採用大衛‧巴倫(David Baron)的藝名，隨著劇團到愛爾蘭及英國各地巡迴演出，並於1957年開始他的創作生涯。
品特是一位備受爭議的當代英國劇作家。他劇中人物的常常身份不明或言行舉止缺乏明顯動機。而清晰、中規中矩的情節以及結尾在他的劇作中也較不多見。因此他是一位頗難予定位的劇作家。有人認為他是荒誕派作家(absurdist)、存在主義派作家(existentialist)，但總覺有疏漏之處。品特雖曾受到卡夫卡(Kafka)及貝克特(Bcekett)的影響，但是他的劇作卻具有批評家所謂的品特風格(Pinteresque)。他的作品泰半強調「威脅」的普遍性──不管是內在或外來的威脅；以及現代社會中「溝通」的困難或其不可能。作品中最常出現的意象是一個房間及其四面牆──前者象徵劇中人物所能獲得的最小量的庇護與安全，而後者則代表這些人物所受的限制或壓迫。 。
今年化學諾貝爾獎是由無機化學中以「Metathesis」貢獻最大的三位化學家，Yves Chauvin Robert H. Grubbs Richard R. Schrock 共同獲得。Metathesis此類的反應在於近代催化化學有極大的貢獻。其中Yves Chauvin的貢獻在於瞭解其反應機制，Richard R. Schrock是第一個應用催化劑，Robert H. Grubbs進一步發展出空氣穩定、高效率的催化劑。
關於Metathesis:
metathesis
Thousands of swaths of pleated nylon were unfurled to bob and billow in the breeze. In the winter light, the bright fabric seemed to warm the fields, flickering like a flame against the barren trees. Even at first blush, it was clear that "The Gates" is a work of pure joy, a vast populist spectacle of good will and simple eloquence, the first great public art event of the 21st century. It remains on view for just 16 days. Consider yourself forewarned. Time is fleeting.
(adapted from In a Saffron Ribbon, a Billowy Gift to the City )
感謝站長還有Cathome01的幫忙，今天終於把防治Spam的工作弄好了。
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